2005년도 봄 정기학술대회

ㅇ 일시 : 2005. 3. 19 (토), 09:30-18:00

ㅇ 장소 : 한성대학교 학술정보관 지하1층 DLC관

ㅇ 후원 : 한성대학교

미술사학연구회

2005년 봄 정기학술대회 순서

․09:30 접수 등록

․09:50 개회 및 개회사                            회장 이인범(한예종 한국예술연구소)

제 1 부 (10:00-12:15)                                          사회 : 이승건(협성대)

․10:00-10:30 제바스티안 브란트의 [바보배]와 15세기 독일 판화를 중심으로

노성두(이화여대 인문학연구원)  5

질의 / 고종희(한양여대) 25

․10:30-11:00 마사초의 성삼위일체의 도상적 의미                        박성국(단국대) 27

질의 / 김향숙(원광대) 46

․11:00-11:15 : 휴    식

․11:15-11:45 요셉 보이스 1986년 이후 해석변화와 가능성                김승호(홍익대) 49

질의 / 변한나(이화여대) 77

․11:45-12:15 특정한 물체의 불특정한 정체 : 도널드 저드의 예술-상품  윤난지(이화여대) 79

질의 / 전영백 (홍익대) 101

․점심식사 (12:15-13:30)

제 2 부 (13:30-15:45)                                          사회 : 강관식 (한성대)

3:30-14:00 원대 문인산수화의 발전과 ‘尙意’전통                        조정래 (서강대) 105

질의 / 이주현 (홍익대) 121

․14:00-14:30 중국매보와 조선시대 매화도               이선옥 (전남대 인문과학연구소) 123

질의 / 김정숙 (한국학중앙연구원) 150

․14:30-14:45 : 휴   식

․14:45-15:15 조선후기 야외아회도                      송희경 (이화여대 한국문화연구원) 153

질의 / 김기주 (동덕여대) 172

․15:15-15:45 환황해 문화생산 : 청의 도시문화(양주)와 조선조 실학     신방흔 (군산대) 175

질의 / 장정란 (고려대) 205

․15:40-15:55 : 휴   식

제 3 부 (15:55-17:30)                                          사회 : 민주식 (영남대)

․15:55-17:30 : 자유토론                                         발제 및 질의자 전원

II. 임시 총회  17:30-18:00

제바스티안 브란트의『바보배』와

15세기 독일 판화를 중심으로

노 성 두 (이화여대 인문학연구원)

들어가는 말

제바스티안 브란트가 지은 『바보배』는 글과 그림으로 이루어진 책이다. 이 글에서는 『바보배』의 판화와 글의 복합구성, 판화 그림이 북유럽 미술사에서 지니는 의의, 구텐베르크 이후 상업재로서 새롭게 선보이기 시작한 출판물에서 그림 판화가 차지하는 위상, 『바보배』에서 글과 그림의 상호연관성, 판화 그림의 도상적 의미 분석, 『바보배』 판화작가의 실체에 대한 학계의 논쟁 등을 다룬다.

글과 그림이 함께 실린 책의 형식은 서양에서 거의 4000년에 가까운 역사를 지니고 있다. 고대 이집트 중왕국 시기에 나온 『사자의 서』는 종교적 내용을 담은 파피루스에 펜화 소묘를 포함한다. 한편, 고대 그리스와 로마 시대에는 거의 사례를 찾아보기 어려운데, 이것은 그 당시 두루마리 형식의 책들이 독립된 재화적 가치를 지니지 못하고 희극 공연이나 변론 등 실용적 목적에 활용하기 위한 수단적 가치로 여겨졌기 때문으로 보인다. 그러나 기원후 4세기경 두루마리 책이 낱장을 엮어서 묶는 코덱스로 변모하기 시작하면서 삽화와 텍스트의 상호관계에 새로운 질적 변화가 나타난다. 무엇보다 활발한 필사와 복제가 가능해지고 이후 세대에 인문적 징검다리 역할을 할 수 잇게 되었다는 점에서 이러한 형식적 변화의 문화사적 의미를 과소평가할 수 없다. 초기 중세시대에는 ‘우상을 짓거나 섬기지 말라’는 율법의 계명에서 기인한 또 다른 문제가 야기된다. 아울러 책에 들어가는 문양과 장식이 삽화나 그림과 갈등하는 과정을 겪기도 하는데, 제바스티안 브란트의 『바보배』에서는 판화와 텍스트의 가장자리를 꾸미는 장식기둥을 그 흔적으로 볼 수 있다.

카롤링거과 오토 시대의 호화롭게 장식된 글-그림 책은 후기 중세에 이르러 세속 봉건군주와 시민이 새로운 주문주체로 떠오르면서 세속 주제와 내용이 광범위하게 다루어지기 시작한다. 무엇보다 삽화가들의 상상력과 자연관찰에 대한 새로운 감각이 돋보인다. 특히 13세기 대학의 잇따른 설립으로 다양한 문헌자료를 요구되면서 기존의 선주문 생산방식에도 근본적인 변화가 일어난다. 더군다나 세계연대기, 달력 그림, 카드 그림이 시장에 쏟아져 나오면서 삽화와 그림에서 새로운 도상양식이 본격적으로 선보인다. 1300년경 유럽의 지배권을 쥐었던 슈타우펜 왕가의 기사들의 삶을 노래 가사와 그림으로 엮어낸 바인가르텐 노래모음집(Weingartner Liederhandschrift)도 중요한 사례로 꼽을 수 있다.

세바스티안 브란트의 책 『바보배』는 1494년 2월 11일 바젤에서 출간되었다. 바젤에서 판화 그림을 곁들인 책 『인간 품행의 거울』이 처음 출간된 것은 1476년이다. 1460년 바젤 대학 설립되면서 책의 수요가 급증하고, 출판업자들은 새로운 미디어의 출현을 발 빠르게 상업적으로 이용할 줄 알았다.

1460년 설립된 신생 대학 바젤에서 스콜라 철학과 인문주의의 세례를 받은 제바스티안 브란트는 무엇보다 사회비판과 변혁에 대한 관심을 쏟아낸다. 교훈문학에 무게를 두는 실용인문학은 요한 하인린 폰 슈타인을 중심으로 모인 가일러 폰 카이저스베르크, 베르크만 폰 올페, 쇼트, 빔펠링, 트리테미우스, 야콥 로허 사이에서 성숙한다. 이들 가운데 제바스티안 브란트의 친구 베르크만 폰 올페는 『바보배』의 인쇄에 자본과 기술을 제공했고, 제자 야콥 로허는 『바보배』의 라틴어 번역을 맡았다. 『바보배』의 내용 가운데 대도시와 그 주변에서 일어나는 거리의 일상-가령 술집 장면-들이 책에 풍부하게 포함된 것은 소시민 계급의 여관집 아들로 태어나서 인문학을 공부하고 법학자와 인문학자로 명성을 떨친 제바스티안 브란트의 인생역전을 훌륭하게 반영한다. 또 『바보배』 초판을 라틴어가 아닌 ‘독일어’로 펴내고, 읽기에 서툴거나 무지한 이들의 이해를 돕기 위해 교훈 판화를 텍스트와 나란히 병치한 데서도 특수 학식 계층 뿐 아니라 다수의 시민 독자층을 독자층으로 겨냥하는 저자의 의도를 엿볼 수 있다.

글과 그림을 동시에 활용함으로써 책은 세상의 이미지를 펼쳐 보이는 또 하나의 창이 된다. 먼저 판화 쪽의 짜임새와 그림-글의 관계 그리고 『바보배』 판화가에 얽힌 논의들을 정리해보자.

독일은 근대 판화의 종주국이다. 구텐베르크의 디지털 인쇄 혁명이 일어난 첫 세대에 판화의 거장 알브레히트 뒤러가 탄생하고 또 독일 인문주의가 발흥한 것은 무엇보다 제바스티안 브란트에게 큰 행운이었을 것이다. 15세기 중반과 세기말에 출현한 구텐베르크의 42행 성서와 제바스티안 브란트의 『바보배』는 어떻게 비교될 수 있을까? 그리고 『바보배』 판화 제작 과정에 화가 뒤러는 어떤 역할을 담당했을까?

구텐베르크와 제바스티안 브란트

구텐베르크는 1400년경에 태어나서 1468년까지 살았다. 15세기가 유럽 역사에서 중세와 근대가 충돌하는 급변의 시대였다면 구텐베르크는 변화를 주도한 가장 큰 변수 가운데 하나였다. 포르투갈과 에스파냐가 대서양으로 진출하면서 세기말 신대륙의 발견에 이르기까지 위대한 발견의 시대를 열었고, 이탈리아의 르네상스는 전례 없는 문화의 황금시대를 꽃피우기 시작했으며, 전염병처럼 북유럽에 전파된 인문주의의 불길은 다음 세기의 종교개혁을 기다리고 있었다. 중세 유럽이 교황권 아래 경건한 통합체를 이루고 있었다면, 근대 유럽은 이성과 학문으로 대변되는 자유로운 이념의 무대를 기대하고 있었다. 그리고 마침 구텐베르크의 미디어 혁명이 새로운 변혁에 불을 댕긴 것이다.

구텐베르크(1400년?-1468년)가 유럽에서 처음으로 활판인쇄 기법을 발명한 것은 1450년이다.  면죄부와 낱장 전단지 그리고 부담스럽지 않은 두께의 책을 펴내던 구텐베르크는 자본가 요한 푸스트를 만나면서 본격적인 성서 출판을 기획한다. 금속 활판 인쇄된 42행 성서는 완벽함과 아름다움 그리고 무오류성 때문에 불티나게 팔려나갔다. 가령 줄 수가 42줄이라서 42행 성서로 불리는 이 책은 1454년 가을, 프리드리히 3세의 비서로 있던 피콜로미니가 구텐베르크 42행 성서의 맛뵈기용 가쇄본을 보고 감탄해마지 않았다는 기록이 남아 있다. 피콜로미니는 훗날 교황 피우스 2세로 바티칸의 수장에까지 오른 걸출한 인문학자였는데, 편짓글에다 “오류 하나 없이 완성된 이 책은 더할 나위 없이 깔끔한 서체로 완성되어서 안경을 쓰지 않고도 아무 어려움 없이 읽을 수 있다.”고 적었다. 직접 한 권 구입하려고 줄을 댔지만, 이미 180부가 모두 나갔다는 소식에 실망을 금치 못했다고 한다. 이 기록에 근거해서 학계에서는 42행 성서의 출간을 1454년 또는 1455년으로 잡고 있다.

정수일 교수는 구텐베르크가 금속활자 기술을 한국에서 배워갔을 것이라는 주장을 제기한다. 정수일 교수는 그 경로를 ‘활자의 길’이라고 명명하면서, 아직은 가설에 불과하지만 언젠가 전모가 밝혀질 것이라는 자신감도 내보였다. 주장의 근거로 우리가 고려시대 200년 동안 머리를 싸매고 개발한 첨단 기술을 구텐베르크가 무슨 잘난 재주로 10년 동안 뚝딱 만들어낼 수 있었을지 의구심을 표하면서 이런 사실에서 구텐베르크가 활판 인쇄를 발명하지 않고 어디 딴 데서 배워왔을 것이라는 개연성을 반증한다는 것이다. 얼핏 그럴 듯한 주장이지만, 그의 주장은 금속 활자 발명의 전제들이 이미 독일에서도 수백 년 전부터 성숙해왔다는 사실을 빠트리고 있다. 더군다나 우리나라에서는 고려시대에 모래와 진흙으로 암틀을 만들고 놋쇠를 부어 만드는 ‘해감모래 거푸집 방식’을 이용했지만, 독일의 경우 강철봉의 끝면 자판을 끌로 깎아서 글자를 돋을새김 하는 부형기법으로부터 모형과 자형을 생산했다는 점이 근본적인 차이로 지적될 수 있다.

나아가서 구텐베르크는 질기고 잘 부서지지 않으면서 낮은 온도에서 쉽게 용해되고 또 빨리 식는 자형의 합금에도 성공한다. 15세기의 자형은 납 83%, 주석 9%, 안티몬 6% 그리고 청동과 철이 1%정도였다. 그러나 17세기 중엽에는 납 비율이 75%로 떨어지고 안티몬과 주석이 25%를 차지하는데, 자형의 마모는 심하지만 합금이 빨리 굳는 이점이 있어서 작업속도를 올릴 수 있게 되었다. 단순히 발명에 그치지 않고 개령과 진화를 거듭한 것이다.

한편, 종이와 잉크에서도 동서양 인쇄기법의 차이가 분명히 드러난다. 그 당시 중국산 종이가 유럽에 수입되기는 했지만 흡수력이 지나쳐서 잉크가 뒷면까지 배어들었다. 이래서는 양면 인쇄가 불가능하다. 한편 흡수력이 떨어지는 종이는 잉크를 배척하기 때문에 글자가 날아가고 만다. 무엇보다 질기고 부드러우면서 잉크가 번지지 않는 종이와 점착력이 좋고 쉬이 마르는 잉크를 개발하는 일도 당면과제였다.

다른 문제는 미루어두고, 동서양 활판 인쇄의 가장 근본적인 문제는 알파벳일 것이다. 가령 라틴어 알파벳은 26개에 불과하다. 그러나 구텐베르크가 라틴 성서 한 권의 전체 활자 수는 무려 3백만 개, 활자의 형태에 따른 종수는 290개나 된다. 소문자, 대문자 이외에도 좌우 행간을 맞추기 위해 자형을 변형하기도 하고 붙여쓰기, 이어쓰기, 말줄임표 등의 표기들을 포함시키자니 자형의 수가 터무니없이 늘어났다. 가령 넓적한 mm이나 aa와 달리, 홀쭉한 ff, tt, ll, ii을 붙여 쓸 때 알파벳 사이의 적절한 간격을 고려해야 했기 때문이다. 한편, 한자를 금속활자로 제작한다는 것은 이론적으로는 그럴 듯하게 들리지만, 수천 개의 기본자형에다가 크고 작은 수십 만 종의 활자를 일일이 구워내자면 활판 인쇄의 모든 장점에도 불구하고 그냥 붓으로 휘갈기는 것보다 못했을 것이다. 또 동양의 인쇄문화가 국가 주도였던데 비해서 유럽은 민간자본의 논리를 따랐다는 점도 기술의 발전과 문화적 파급의 전개과정에 차이를 벌렸을 것이다. 13세기부터 본격화하기 시작한 대학의 잇따른 설립과 책의 폭발적 수요가 활판인쇄의 발전에 결정적인 견인차가 되었을 것이다.

활판인쇄는 알파벳을 마음대로 바꿀 수 있어서 ‘살아 움직이는’ 인쇄라고 불렀다. 다시 말해 낱개의 알파벳 자형(infantrix)들을 마음대로 배열해서 조판할 수 있는 인쇄기법인데, 자형을 만드는 방법도 구텐베르크가 새로 고안해야 했다. 당시의 자료는 남아 있지 않지만, 백년쯤 뒤에 만든 손기계를 보면, 거꾸로 씌어진 음각의 모형을 바닥에 깔고, ‘ㄱ’자 형태의 꺽쇠 두 개를 맞물려서 ‘ㅁ'자로 만든 주형으로 모형 위에다가 네 벽을 세운다. 그러고 나서 주형의 오목한 구멍 속에 합금을 녹여 붓고 식혀서 주형을 떼어 내면 자형이 완성된다. 자형은 다시 모형에서 떠냈기 때문에 글자 모양이 뒤집혀 있다. 만들어낸 알파벳 자형들을 가지런히 모아서 조판틀(게라/ galley)에 넣고 프레스로 누르면 다시 바른 형태의 알파벳들이 찍혀 나온다.

자형은 모형에서 나온다. 모형은 부형을 쳐서 새겼다. 부형은 강철이지만, 모형은 구리처럼 무른 재료를 썼다. 두툼한 구리판에 알파벳이 새겨진 부형을 갖다대고 적당한 힘을 줘서 때리면 모형이 완성된다. 부형의 알파벳은 거울로 본 것처럼 뒤집어서 새기므로, 모형에서는 바른 글자가 나온다. 이처럼 부형을 하나 만들어 놓으면 모형은 얼마든지 새로 만들 수 있었다. 주화의 거푸집에 해당하는 모형이 이렇게 만들어진다. 주형과 모형의 제작은 나중에 활판 인쇄의 첫 번째 전제가 된다. 부형은 글자의 원형에 해당하는데, 강철봉의 끝에 단단한 끌로 글자를 새겨서 만든다. 끌로 강철을 깎아내어 글자를 돋을새김 하는 작업은 상당한 기술을 요했다. 끌을 강철에다 비스듬히 붙이고 나무망치로 살살 때리면서 밀면 강철표면이 대팻밥처럼 벗겨지는데, 거의 1/100mm의 정밀도까지 나왔다. 구텐베르크는 이미 조폐국에서 주화를 찍어내면서 부형(patrix)으로 주화의 모형(matrix)를 찍어내는 작업에 도가 튼 상태였다.

압연기는 나사형 프레스를 사용했다. 이것은 구텐베르크가 노점상 시절 순례자들에게 볼록거울을 찍어서 팔 때부터 손에 익었을 것이다. 인쇄소가 출현하기 몇 백 년 전부터 올리브기름을 짜거나 포도주를 압착할 때 그리고 종이를 제작할 때 나사형 프레스를 돌려서 썼다니까, 구텐베르크가 굳이 인쇄기를 새로 발명할 필요는 없었다. 실제로 독일에서는 인쇄소가 망하면 올리브 농가에서 인쇄용 프레스를 갖다가 기름 짜는데 사용했다. 결국 구텐베르크는 금속 활판인쇄에 필요한 강철 알파벳 부형과 프레스 기법과 인쇄기를 하나도 발명할 필요가 없이 흩어진 구슬들을 그냥 모아서 꿰기만 했던 한 셈이다.

제바스티안 브란트의 『바보배』가 구텐베르크의 활자 발명에 힘입었다는 사실은 부인하기 어렵다. 『바보배』의 텍스트가 금속 활판인쇄라는 점, 구텐베르크의 미디어 혁명 이후 크게 확장된 독자층과 인쇄물의 가격 하락은 시장 경쟁력을 제고하는 중요한 변수로 작용했을 것이다. 그러나 구텐베르크 성서의 출간 이후 꼭 40년 만에 나온 『바보배』는 시대와 취향의 새로운 변화를 반영한다. 구텐베르크는 성직자와 인문학자 그리고 학식 있는 귀족과 부유층을 대상으로 삼고, 고전적 라틴 성서의 모델을 본보기로 골랐다. 직접 개발한 창살 형식(Gitterform)의 활자체를 사용해서 자간과 행간의 질서를 고려했고, 붉은 물감으로 적어넣는 주서와 그밖의 여백을 채우는 채색과 장식문양은 인쇄 작업을 마친 후에 필사화가들을 고용해서 수작업으로 그려 넣게 했다. 실제로 구텐베르크의 활판 인쇄 성서는 일일이 손으로 적어넣은 채식필사 성서본보다 더 비싼 가격으로 팔려나갔다.

텍스트와 이미지가 결합되어 있는 채식필사본은 주로 수도원 교회에서 승려 화가들의 손으로 제작된 책으로서, 복음서나 시력 기도서에서부터 화려하게 도해된 성서에 이르기까지 종류도 다양하다. 그러나 글과 그림의 관계에서 본다면 채식필사본은 문자의 이미지화가 『바보배』와는 전혀 다른 방식으로 이루어진다. 예를 들자면 사람의 인체형태로 알파벳의 이니셜을 패턴화시킨 생 드니 필사본의 사례는 『바보배』의 삽화에서 단어나 구문 그리고 줄거리를 이미지로 번안하는 사례와 대척점을 이루는 것이다. 전자의 인체 알파벳이 인간 사지와 관절의 움직임과 외연을 통해서 문자기호의 최소단위인 알파벳의 형태를 실루엣으로 그려낸다면, 『바보배』의 주인공 바보는 자신의 행위를 통해서 욕망, 질투, 무지, 겸손, 슬기 등의 미덕과 패덕의 요목들을 표상하는 갖가지 추상명사, 그리고 노름이나 주색잡기 같은 눈꼴사나운 행위, 나아가서 인간 삶의 모퉁이에서 직면하는 난처하고 어리석은 상황들을 재현하고 있다. 이러한 문자 기호와 이미지 기호의 형식 호환성은 ‘가난한 사람들을 위한 성서’의 구성형식에서 한 걸음 더 진보한다. 주문자와 제작자, 독서 수용계층과 작품의 용도가 판이했던 채식필사본과 ‘가난한 사람들을 위한 성서’ 그리고 『바보배』 목판화 사이에서 글과 그림의 상관성에 대한 형식 진화를 읽을 수 있다면 여기에서 어떤 미술 내재적 필연성을 찾을 수 있을까? 이미지와 텍스트가 결합된 전통적 사례로는 그밖에도 ‘구원의 거울(Heilsspiegel)’, ‘죽음의 무도(Totentanz)’, ‘올바르게 죽는 법(Ars moriendi)’ 등이 있는데, 이들과 『바보배』의 매체적 연관관계도 주목할 만하다. 한편, 필사본의 삽화는 『바보배』 판화와 비슷한 역할을 담당했다. 텍스트의 구성이나 정보제공, 그리고 장식과 같은 기능을 수행했다. 삽화는 크게 세 가지 주요 장르로 구분된다.

1. 머리글자(Initium) 장식은 필사본 텍스트의 첫 글자를 강조할 목적으로 이용되었다. 처음에는 단순히 크기만 키웠다. 그러나 차츰 인물이나 동물의 형상 또는 기하학적 모티프를 장식해서 독창성을 부각시켰다. 텍스트를 그림이 감싸거나, 그림이 텍스트를 감쌌다. 글과 그림의 경계가 모호해지면서 서로 유기적인 관계로 발전하기도 했다. 12세기부터 글자는 장식문자로 발전하고, 곡선윤곽이 그림의 액자 구실을 했다. [바보 배]의 장식 테두리는 중세 필사본으로 남아 있는 호화 시편이나 기도서 따위에서 흔히 발견되는 테두리 그림에 뿌리를 둔다.

2. 필사본에서 테두리 그림은 텍스트나 지면을 돋보이게 했다. 테두리 그림은 머리글자를 길게 늘여서 식물 대롱 모양을 취하거나 흥미로운 형상들, 곧 손을 벌리거나 모으고 기도하는 사람, 악기를 연주하는 사람들, 괴수와 동물들, 그로테스크 형상들이 섬세한 당초무늬와 얽혀서 재현되었다. 『바보배』 테두리 장식에서는 괴수와 그로테스크 형상의 자리에 바보와 인체 형상들이 들어섰다.

3. 한 쪽의 지면 전체를 채우는 삽화는 코덱스, 곧 서책의 형태와 만나면서 독립적으로 규정된 하나의 틀, 곧 낱장을 제공했다. 복음사가의 집필 장면이나 책을 헌정하는 장면이 낱장을 가득 채우기 시작하고, 삽화 형식은 더욱 많은 공간을 요구한다.

한편, 제바스티안 브란트는 라틴어를 모르는 대중 교양층을 독자로 겨냥하고 『바보배』를 독일어로 펴낸다. 초판이 발행되고 3년 뒤 나온 라틴어본은 프랑스, 네덜란드, 이탈리아어의 번역본의 모본을 제공하기 위한 목적이 컸다.

1497년 브란트의 제자 로허(Locher)의 번역 작업으로 라틴어본 『바보배』 (stultifera navis)가 베르크만 폰 올페의 인쇄소에서 출간되었고, 같은 해 뤼벡에서 저지독일어본 『바보배』가 반 헤텔렌(van Ghetelen)의 작업으로, 또 파리에서 프랑스어본 『바보배』가 리베에르(Riviere)의 작업으로 나왔다.

『바보배』의 텍스트는 오버라인 지역의 활자체와 베네치아의 안티쿠아(Antiqua)체가 혼용된 금속활판 인쇄방식으로 제작되었고, 판화는 목판 그림을 따로 새겨서 찍었다. 눌린 자국이 남는 목판작업의 특성 때문에 금속 활판 텍스트를 먼저 찍고, 판화를 나중에 찍었을 것이다. 따라서 책을 펼쳤을 때 앞면(recto)과 뒷면(verso)은 작업 순서가 바뀌었을 것이다.

구텐베르크의 성서에서 붓으로 그린 그림은 텍스트의 형식과 내용을 받치고 돋우는 장식 기능이 절대적이다. 그러나 『바보배』는 텍스트와 그림을 나란히 같은 무게로 병치함으로써 함께 읽고 감상할 수 있도록 한 것은 단순히 기술적인 구성이 아니라 글과 그림 사이의 상호연관성을 겨냥하지 않았을까? 미학적 원리에 바탕을 둔 이런 식의 출판은 글을 읽을 수 있는 독자와 문맹 독자 양쪽을 함께 낚으려는 의도로 보아도 좋을 것이다. 제바스티안 브란트는 『바보배』의 서문에서 그의 구성 의도를 밝히고 있다.

“바보와 천치들이 떼 지어 배에 올라타는

꼬락서니를 내가 여기 그렸네.

글을 멸시하는 사람,

글을 읽지 못하는 사람은

그림에서 저의 본디 모습을 볼 테지.”

『바보배』의 내용적 측면을 살펴보면, 논리적 전개에 따르기보다 주제별 갈래를 나누어 한 장씩 나누어 차례를 정하고 있다. 굳이 체계를 따지지 않고 어느 곳부터 펼치고 읽어도 좋은 열린 구성을 선택한 것이다. 구성의 이러한 파격은 『바보배』가 단행본(연작판화)으로 출간되기는 했지만, 달리 본다면 낱장 판화의 묶음으로 이루어진 수용자 중심의 구성 형식을 따른다는 사실을 보여준다. 글쓴이와 판화제작자가 머리를 맞대고 공동작업을 할 때에도 낱장 판화의 묶음 방식은 작업 과정의 유연성을 담보할 수 있다. 가령 전체 내용의 순서를 움직이거나 부분적인 내용을 첨삭할 필요가 있을 때 순서대로 하나씩 진행하는 방식보다 전체의 균형을 잡아나갈 수 있는 이점을 챙길 수 있다. 여기서 낱장 판화와 연작 판화의 작업방식과 전체 작품을 한 권의 책으로 묶을 경우에 노출되는 문제점을 짚어볼 필요가 있다. 그림들의 순서를 정하면서 시각적 즐거움을 위해서 동어반복을 피하고 다양성과 명료성을 추구하는 미학적 전략은 무엇인지, 그리고 글과 그림을 묶을 때 파생하는 내재적 갈등의 해소 방안은 어떤 것인지 살펴보아야 한다. 이런 문제를 해결하기 위해서는 제바스티안 브란트의 가시거리에 포함되는 동시대 연작 판화와 낱장 판화들의 구체적인 비교가 필요하다.

낱장판화와 블록부흐

목판으로 생산하는 낱장 판화는 14세기말 인쇄용 종이가 대량생산되면서 본격화한다. 독일의 물레방아 제지공장이 처음 출현한 것도 같은 시기의 일이다. 대학이 잇달아 설립되고 도시가 부유해지면서 인쇄소도 크게 늘어났다. 15세기말 유럽의 인쇄소는 250곳을 웃돌았다. 낱장판화는 주로 성자 경배를 위한 종교적 내용이 대부분이었고, 벽면 장식용이나 책의 내지 장식용으로 팔렸다. 카드 그림도 많이 생산되었지만 쉽게 닳는데다 쓰고 버리는 경우가 많아서 남아 있는 수는 적다.

독일의 경우 뉘른베르크의 물레방아 제지공장이 처음 가동되기 시작한 것이 1380년경이었다. 목판화의 출현은 그보다 한 세기는 앞서 있었으니까, 종이의 공급과 더불어 14세기말에는 이미 목판화가 본격적인 대량 생산에 들어갔을 것으로 보아도 좋다. 구텐베르크의 활판 인쇄술의 발명과 더불어 목판화는 이른바 전성시대를 구가한다. 미리 찍어둔 목판화는 지역 시장이나 교회의 주요 축일마다 서는 축제장에서 내놓고 팔았는데, 성자들의 전설이나 경배용 목판화 그리고 교훈적인 내용을 담은 낱장 판화들이 인기를 끌었다. 제바스티안 브란트의 『바보배』에서 나타나는 글과 그림의 짜임새를 관찰하면 활판 인쇄의 혁명과 낱장으로 판매되던 목판화의 전통이 결합한 형태를 확인할 수 있다. 이런 목판화 작품들은 간편하게 지참할 수 있는 데다 가격 경쟁력을 갖추고 있어서 같은 지역의 시민들뿐 아니라 타지의 순례자와 나그네들도 어렵지 않게 구입할 수 있었다. 또 상품이 다양해지고 인문주의자나 예술가 그룹에서는 수집과 교환이 활발해지자 목판화는 유럽 전역에 빠른 속도로 파급되면서 지역 문화를 유포하는 전령 역할을 맡기도 한다. 『바보배』에 대한 동시대의 뜨거운 반응은 구텐베르크 이후 인쇄 매체를 구매하고 향유하는 가독 계층이 확보되었기 때문에 가능했을 것이다.

15세기말-16세기초 목판화의 가장 흥미로운 기능은 프로테스탄트 사회윤리와 이데올로기의 선전 도구로서의 역할이다. 남부 유럽에 근거한 가톨릭교회에서 대형 제단화나 종교 조각 같은 공공 미술을 내세웠다면 북부 유럽에서 널리 파급되었던 목판화는 텍스트를 대체하거나 보완하면서 이미지의 전투적인 기능을 수행한다. 둘 다 종교적 선전 수단으로 미술을 도구화했던 점이 공통되지만, 미술의 재현 수단이나 재현 형식, 작품의 주문과 생산 그리고 전시와 유포에서는 전혀 다른 양상을 드러낸다. 가톨릭교회가 루터의 개혁운동에 대항하기 위해 내세운 트리덴티눔 반종교개혁 강령에서도 확인된다. 가톨릭교회가 종교적 보수성을 끌어안고 전통 미술의 주제들을 여전히 답습하는 동안, 프로테스탄트 진영에서는 미술의 종교적 경계를 벗어나서 정치적 사회적 활용 가치에 새롭게 주목한다. 여기서 목판화는 패널화나 프레스코 미술이 흉내 낼 수 없는 순발력과 기동성 그리고 강력한 전파력 덕분에 프로테스탄트의 주력 선전수단으로 떠오른다. 북유럽의 목판화에서 교황과 사탄을 루시퍼의 아가리 앞에 함께 묶어 두거나, 성서를 든 루터를 대천사로 묘사하는 선동적인 주제들을 찾기는 그리 어렵지 않다. 심지어 교황이 죽음을 상징하는 해골과 손을 맞잡고 윤무를 추거나, 악룡의 등에 올라탄 바빌로니아의 창녀가 교황의 법의를 걸치는 경우도 있다.

목판화가 이데올로기 전파의 첨병으로 자리매김되는 데는 그리 오랜 시간이 걸리지 않았다. 주요 패널 그림을 판화로 다시 새기는 경우도 발견된다. 예술적 가치가 높은 거장들의 대작들이 체계적으로 판화로 찍혀 나왔고, 유명 판화가 다시 복제되는 경우도 있었다. 가령 뒤러의 판화를 불법 복제한 일로 베네치아의 무허가 복제판화 작가들이 법정소송까지 갔던 사건은 너무도 유명하다. 논제와 관련해서 판화, 특히 목판화와 종교의 관계는 어떤 양상을 띠었을까?  무엇보다 단순히 목판화가 담아내는 종교적 주제뿐 아니라, 종교적 이념을 대행하는 발 빠르고 효율적인 전파수단으로서의 목판화의 형식은 우리의 흥미를 끈다. 풍자 판화, 교훈 판화, 음화 판화, 삽화 판화, 액막이용 부적 판화 등 다양한 용도의 판화 형식을 비교하고 또 종교적 선전수단으로 널리 이용되었던 패널화, 제단화, 경배화, 이콘화 등의 목판화를 다양한 관점에서 비교할 필요가 있다.

낱장 판화 가운데 글과 그림의 상관관계를 보여주는 가장 중요한 사례는 ‘통판인쇄물’인 블록부흐(Blockbuch)인데, 구텐베르크의 활판 인쇄 이전 시기인 1430년-1450년에 전성기를 구가한다. 블록부흐는 낱장에 들어가는 글 또는 그림을 따로 제작하지 않고 통판에 함께 새겨 넣어서 찍었다. 판본이 모두 일치하는 이점이 있지만, 눌러 찍을 때 종이 뒷면에 요철이 생기므로 앞면밖에 사용할 수 없는 단점이 있었다. 블록부흐 이전에는 글과 그림을 여러 장의 목판에 따로 작업해서 낱장에 붙여 찍거나 써 넣었다. 그리고 구텐베르크의 발명 이후에는 그림은 목판이나 동판으로, 글은 활판 인쇄방식을 사용했다. 제바스티안 브란트의 『바보배』가 다름 아닌 목판 그림과 금속 활자 텍스트의 결합으로 탄생했다는 사실에서 블록부흐와의 혈연관계가 잘 드러낸다.

『바보배』 이전에도 두 장르가 책의 형식으로 묶인 사례가 있었다. 목판 그림과 활자 텍스트를 붙여서 책으로 낸 첫 사례는 1461년 밤베르크의 알브레히트 피스터(Albrecht Pfister)가 도미니크회 수사 울리히 보너(Ulrich Boner)가 모은 우화를 책으로 펴낸 『보너의 보석』(Boners Edelsteine)이다. 뒤이어 귄터 차이너(Guenter Zainer)도 목판과 활자를 사용해서 야코부스 다 보라기네의 『황금전설』(Legenda Aurea)를 출간했다. 그러나 목판과 활자의 결합이 가장 강한 폭발력을 보인 사례는 1493년 미하엘 볼게무트(Michael Wolgemut)가 뉘른베르크에서 으뜸으로 꼽던 안톤 코베르거(Anton Koberger) 인쇄소에서 펴낸 하르트만 쉐델(Hartmann Schedel)의 『세계연대기』(Weltchronik)일 것이다. 그리고 미하엘 볼게무트의 공방에서 판화와 활판인쇄를 익힌 알브레히트 뒤러는 유랑도제 생활의 후반부인 1492년 바젤에 도착한다. 바로 이때 바젤에서는 제바스티안 브란트가 『바보배』의 판화작업을 감당할 솜씨 좋은 판화가를 구하고 있었다.

『바보배』의 목판화가

『바보배』의 화가는 누구일까? 이 문제에 대해서는 기록이 전혀 없다. 『바보배』에도 이름이 남아 있지 않다. 브란트는 서문에서 “내가 여기 이 그림들을 직접 제작했다.”(Deren bildnis ich hier hab gemacht)라고 밝힌다. 그러나 이 말의 뜻은 예술적 실행을 담당했다기보다 책에 실린 텍스트의 내용과 줄거리를 그림으로 구성하는 데 필요한 지침을 제공했다는 뜻으로 읽어야 한다. 실제 동시대 인문학자들 그림과 글을 함께 작업했던 사례가 있고, 브란트의 예술적 소양도 상당한 수준이었던 것으로 알려지고 있다. 더구나 1532년 브란트는 페트라르카의 책 『두 가지 운명에 대해서』의 독일어 번역을 아우크스부르크에서 출간하면서 원고가 완성되기 전에 일찌감치 화가와 공동작업을 했던 일도 기록에 남아 있다.

『바보배』는 제바스티안 브란트가 집필한 앞선 법학 저술이나 번역물과 달리 슈트라스부르크와 바젤의 시 경계를 넘어 전 유럽에서 명성을 얻은 첫 열매였다. 특히 이 책에서 저자는 책임편집자의 역할을 병행하면서 판화의 구상과 도상적 조언(ordiniert)까지 맡았다. 그러나 책의 저자가 판화가에게 ‘시각적 도움말’(visierliche Angebung)을 제공했다는 기록의 의미는 브란트가 화가에게 간략한 도식이나 스케치, 또는 텍스트의 줄거리를 설명하는 도움 글을 제공했다는 의미로 읽는 편이 합당하다. 만약 브란트가 직접 책에 실린 모든 판화를 그리고 제작했다면 『바보배』 판화 연구의 가장 골치 아픈 문제, 곧 판화 그림들 사이의 심각한 질적 수준차이를 설명하기 어렵게 된다. 물론 브란트가 판화 구성 단계에서 일정한 역할을 했을 것이다. 15세기의 대부분 북유럽 화가들은 인문학적 소양이 빈곤했기 때문에 특히 『바보배』처럼 성서를 비롯해서 고대와 중세의 폭넓은 문헌 인용에 대해 저자로부터 도움을 받지 않을 수 없었을 것이다.

1502년 뉘른베르크에서 (Quatuor libri amorum)을 펴낸 콘라트 켈티스(Conrad Celtis)는 책에 실릴 목판화에 시각적 도움말을 제공한 사례가 남아 있다. 그러나 실제 제작된 목판화는 켈티스의 도상과 구성에 관한 지시와 여러 군데 다른 점을 보인다. 목판화가는 켈티스의 견해를 존중하는 한편, 미술 내재적인 요소를 감안하여 첫 구상을 적절하게 변형시킨 작업을 선보인다. 켈티스의 사례는 『바보배』의 저자 제바스티안 브란트가 말한 ‘시각적 도움말’의 의미를 파악하는데 도움을 준다.

현재 미술사학계의 『바보배』 연구자들은 대부분 『바보배』의 판화가가 알브레히트 뒤러라는 견해에 동의하고 있다. 뒤러는 잘 알려진 대로 볼게무트의 공방에서 도제생활을 했다. 볼게무트 1493년 출간된 하르트만 쉐델의 『세계연대기』에 실릴 650점을 웃도는 판화 작업을 맡았고, 시기적으로 뉘른베르크 공방에서 뒤러가 도제로 일했던 시점과 일치한다. 남다른 재능을 과시했던 뒤러는 다양한 주제와 구성의 『세계연대기』 목판화 작업을 통해서 상당한 기법과 실행의 숙련을 쌓았을 것이다.

뒤러는 언제 바젤에 왔을까? 그리고 언제까지 활동했을까? 뒤러는 1490년 부활절부터 1494년 강림절까지 유랑도제 생활을 보냈다. 1492년 늦봄에 바젤에 도착하는데, 오랫동안 만나기를 고대했던 거장 마르틴 숀가우어가 1491년 2월 2일에 사망하는 바람에 역사적인 해후는 무산되고 말았다. 뒤러는 그 대신 마르틴의 넷째 동생 게오르크 숀가우어의 집에 묵는다. 떠돌이 신세였기 때문에 생계를 위한 일감이 필요했을 것이다. 바젤에서 브란트의 원고를 입수하고 솜씨 좋은 판화가를 수소문하던 출판업자가 바젤 토박이 화가들과 비교할 수 없는 기량을 지닌 뉘른베르크 화가 뒤러를 찾아냈을 개연성은 매우 높다. 뒤러가 바젤을 떠난 것은 1493년 가을. 다음 행선지는 슈트라스부르크였다. 이듬해 브란트의 『바보배』가 까다로운 인쇄 작업을 마치고 세상의 빛을 보았고, 몇 달 뒤 강림절에 뒤러는 고향 뉘른베르크로 돌아온다. 뒤러가 바보 배 판화 그림의 제작 주문을 맡았다면 112장의 그림을 모두 끝낼 수 있었을까?

1476-1498년까지 책 삽화 작업을 했던 바젤 토박이 판화화가들의 목록과 작품에 대해서는 Werner Weisbach. Die Basler Buchillustration des XV. Jahrhunderts. 1957년 Baden-Baden

『바보배』 판화 그림을 살펴보면 대부분의 판화가 상당한 질적 수준을 담보하는 데 비해, 수준 차이가 들쑥날쑥한 판화들이 여러 점 섞여 있다. 가령, 하인츠 나르 마이스터Hainz Nar Meister와 그나드 헤어 마이스터Gnad her Meister의 작품으로 불리는 판화는 심각한 차이를 보인다. 하인츠 나르 마이스터는 윤곽선에 의존하던 옛 양식과 더불어 내부윤곽선을 풍부하게 그려 넣었지만 다른 『바보배』 판화들과 비교할 수준에는 미치지 못한다. 판화 구성과 빗금치기 기법은 평면적인 느낌을 준다. 수평, 수직, 사선으로 흐르는 많은 평행선들은 실물감이 떨어뜨리고 있다.  배경처리도 옛 공방 전승의 도식을 되풀이한다. 더군다나 부분 소재들을 전체 구성 속에 단순 나열시키는 방식으로 시선의 집중력을 흩트린다.

한편, 프리드리히 빙클러(Friedrich Winkler)는 『바보배』 그림에서 뒤러 이외에 또 다른 판화가의 손길을 구분한다. 하인츠 나르 마이스터(Haintz-Nar-Meister)와 그나트 헤어 마이스터(Meister des gnad her)의 이름으로 불리는 ‘작은’ 판화가들은 뒤러의 작품과 근본적인 양식적 차이 이외에 주인공 바보의 재현에서도 고유한 특징을 보인다는 것이다. 가령 뒤러는 바보고깔의 양쪽 귀 사이의 머리 한복판에 바보방울을 달았지만, 하인츠 나르 마이스터는 바보 고깔에 닭 벼슬을 그려 넣는데, 이것이 뉘른베르크와 바젤의 카니발 바보 복식의 차이점과 일치한다는 것이다.

『바보배』 판화 그림의 질적 불규칙성으로부터 추론할 수 있는 것은 작업을 이끄는 수석장인이 뛰어난 실력자였고, 그가 어느 시점까지 바젤에 체류하거나 활동했던 인물이었다는 사실이다. 그리고 어떤 이유로 인해서 그가 바젤을 떠나자, 남은 작업을 여러 공방에서 다급하게 나누어 진행했을 것이다. 여기서 수석 장인이 뒤러라는 명시적인 확증은 없다. 그리고 몇 군데의 공방에서 몇 명의 화가가 함께 자투리 작업에 참여했는지도 단정하기 어렵다. 그러나 학계의 다수 의견은 뒤러로 기울었다. 그 이유는 이렇다.

1. 『바보배』 판화는 대략 1492-94년에 바젤에서 탄생했다.

2. 판화 양식이 동시대 바젤에서 활동하던 토박이 작가들과 판이하게 뛰어나다.

3. 뒤러의 바젤 체류 시점과 『바보배』 판화 작업 기간이 맞아떨어진다.

4. 뒤러 판화의 진화 단계를 살펴보면 『바보배』 판화의 수준이 양식적으로 일치한다. 특히 『바보배』 판화의 부분 소재나 계기들이 비슷한 시기와 이후에 제작된 뒤러의 작품에서 되풀이 나타난다. 양식 비교는 실물자료를 뒷받침할 직접 문헌 자료가 누락되어 있을 경우 끌어오는 최후의 수단이다. 그러나 판화가의 이름이 기록에 남아 있지 않는 경우 양식 비교 이외에 다른 효과적인 수단이 없다.

양식 비교에서는 파노프스키가 뒤러의 1492년 작품 <산책하는 연인>과 1497년 작품 <농부 부부>에서 여자 주인공의 자세와 옷주름 처리를 『바보배』 65장의 여자 주인공과 비교해서 학계의 호응을 받았다.

판화 쪽의 짜임새

『바보배』는 모두 112장으로 이루어졌다. 모든 장의 텍스트에는 목판화가 한 점 씩 할애되었다. 여기에 맺음말(Kolophon)과 찾아보기(Register)가 하나씩 덧붙었다. 각 장은 삽화가 실린 판화 쪽과 텍스트가 실린 글 쪽으로 나뉜다.

48장과 103장에서는 목판화가 책의 낱장 전체를 차지했고, 110b장은 삽화가 누락되었다. 판화 쪽은 책이 시작하면서 각 장의 펼친 바닥의 왼쪽(verso)에 위치하다가 75장부터 이따금씩 오른쪽(recto)으로 위치를 바꾸기도 한다. 이것은 기술적인 문제에 기인한 것으로 보인다. 앞쪽 반절 전반부에서는 텍스트가 대부분 34행을 넘는 일이 드물어서 판화 쪽에 텍스트의 첫 머리 4줄을 밀어 넣고 펼침 바닥 하나에 글과 그림을 모두 처리할 수 있었다. 독자들은 현대식으로 말해서 편집 디자이너의 레이아웃 구상에 따라 그림과 글을 동시에 펼치고 보았을 텐데, 판화를 살펴보고 나서 글을 음미하기 시작했을 것이다. 그러나 책의 후반부에서는 텍스트의 길이가 늘어나면서 하나의 펼친 바닥 안에 그림과 글을 함께 포함시키기 어려웠다. 후반부의 불규칙성은 판화 쪽의 뒷장(verso) 원칙을 포기하는 결과로 나타났다. 책 전체로 보면 그림을 텍스트와 번갈아 비교하며 읽도록 시선을 유도하는 구성이 나왔다.

판화 쪽의 짜임새에서 편집의 일관성을 엿볼 수 있다. 목판화가 가운데 나오는데, 가장 큰 자리를 차지한다. 판화(Pictura) 위쪽으로 모토(Inscriptio, Lemma, Exempla)가 오고, 판화 아래에는 각 장의 제목(Titulus)이 붙는다, 그리고 그 밑으로 본문의 첫 머리(Subscriptio, Epigramm)가 시작된다.

판화 쪽을 시작하는 모토는 112장 가운데 3줄이 대부분이다. 4줄 모토는  76장, 85장, 96장, 97장, 107장, 111장, 112장이다. 한편, 498장과 103장에는 모토가 없다.

모토와 판화는 무슨 관계일까? 많은 연구자들은 모토가 그림과 직접적인 관련이 있을 것이라고 추측했다. 이런 전제는 바보 배 화가로 가장 널리 인정받고 있는 뒤러의 사례에서 나왔다. 화가 뒤러는 주문자나 저자, 텍스트 작성자의 입김에서 자유로운 판화 화가의 관점을 지켰기 때문이다.

판화 쪽 구성이 모토, 판화, 제목의 삼위일체적 구성을 겨냥했다는 주장도 제기되었다.

라우프(H.J. Raupp)는 1985년 [바보 배]에 실린 전체 112점의 판화 가운데 모토와 직접 관련된 것은 70개, 판화와 텍스트와 직접 관련 64개. 양쪽 모두 겹치는 부분도 많았다는 연구를 내놓았다. 그의 연구에 따르면 모토와 관련된 70점의 판화 그림 가운데 24개는 텍스트를 읽지 않으면 완전히 이해하기 어려웠다. (1장, 7장, 9장, 13장, 14장, 25장, 28장, 34장, 41장, 45장, 46장, 57장, 60장, 70장, 71장, 72장, 86장, 91장, 94장, 97장, 102장, 106장, 107장)

Hans Joachim Raupp. Zum Verhaeltnis von Text und Illustration in S.B. [Narrenschiff]. 1985년. Bibliothek und Wissenschaft Bd. 19. Wiesbaden 146ff.

텍스트와 무관하게 오직 모토와 관련지을 수 있는 판화 그림은 모두 14개였다. (5장, 10장, 20장, 21장, 27장, 32장, 35장, 42장, 49장, 64장, 69장, 75장, 84장, 99장)

판화 그림과 모토가 전혀 관련이 없는 경우는 11개로 나타났다. (4장, 8장, 11장, 28장, 50장, 51장, 56장, 61장, 82장, 109장, 112장) 만약 모토와 판화 그림이 직접적인 관련이 없는 경우만 따진다면 사례는 더 늘어날 것이다.

글과 그림

판화 그림은 사각형 창문 그림과 그 바깥의 좌우를 감싸는 장식 테두리로 이루어졌다. 장식테두리(장식 띠, 띠 장식)는 그림을 돋보이게 하는 액자구조를 취하면서 세상을 보는 창문을 펼쳐 보이는 역할을 맡는다. 장식 테두리는 좌우로 굵은 쪽과 가는 쪽이 구분된다. 책 전체에서 장식 테두리의 굵기는 모두 3 종류가 있고, 서로 다른 장식 패턴이 모두 30종 등장한다. 가는 쪽의 장식 테두리는 동식물 소재로, 굵은 쪽은 인물이나 바보가 식물 대롱이나 넝쿨에 올라탄 소재로 채웠다. 장식 테두리는 판화 구성에서 따로 독립되어 있지 않고 판화 쪽의 낱장 구성 안에서 자연스러운 리듬과 규칙적인 통일성을 부여함으로써 구성 형식에 생명을 불어놓는다. 또 장식테두리는 평면성을 강조함으로써 판화 그림의 공간구성에 깊이와 활력을 보탠다. 테두리 장식에 바보들이 붙어 있다는 점에서 미루어보면 장식테두리가 『바보배』의 텍스트와 판화 장식을 위해 따로 제작되었다는 사실을 짐작할 수 있다. 판화 그림과 텍스트의 관계에 대한 접근 방법으로 이런 전제들을 고려할 수 있다.

1. 판화는 텍스트를 설명하는 삽화 역할을 할 수 있다.

2. 판화는 텍스트의 언술을 전체 또는 부분적으로 그리고 명시적 또는 회화적으로 요약할 수 있다.

3. 판화는 텍스트의 교훈을 전체 또는 부분적으로 드러내어 첨예화한다. 칼과 나무와 잉크를 통한 시각적 기호를 사용해서 텍스트를 서사성을 선택적으로 가시화하고 보다 극적으로 전개할 수 있다.

4. 텍스트를 읽으면서 또는 읽고 난 뒤에 해결되지 않는 문제에 대한 보완과 해결을 제시한다. 거꾸로 판화 자체로 이해하기 어렵지만, 텍스트를 읽으면서 그림의 의미가 설명될 수도 있다.

5. 판화는 텍스트의 전체 또는 일부의 맥락을 회화적 구성 수단을 통해 재구성함으로써 의미의 강조점을 바꾸거나 변환할 수 있다. 텍스트가 던지는 교훈을 회화적 도상 체계를 통해  새롭게 조명하고, 바꾸고, 보완하고, 풍부하게 할 수 있다.

6. 독자들은 텍스트와 그림을 번갈아 관찰하면서 독서의 단계에 따라 숨김과 드러냄을 cop함하고 배움과 교훈, 사색과 반성의 과정을 겪을 수 있다.

『바보배』 판화의 소재나 구성이 어떤 식으로 또 어떤 관점에서 결정되었는지에 대해서는 체계적인 연구가 나오지 않았다. 프랭어(W.Fraenger)는 『바보배』에 실린 판화 그림에 독자적인 예술 가치가 결핍되어 있고 텍스트의 교훈적 내용을 전달하는 종속적 수단으로 보아야 한다고 본다. 문맹자 (indocti / idioti / qui lecturas nesciunt)를 위한 그림책이라는 주장이다. 프랭어는 교황 그레고리우스 1세가 교회 미술에 대한 입장을 천명한 대목을 세속문학의 삽화 미술에 적용한다. 가령, 『바보배』에서 104장과 110장의 경우 판화 그림에서 촉발한 독자의 사유경로는 텍스트의 독서가 진행되면서 방향을 잡아간다. 15장과 16장은 전체 텍스트에서 산발적으로 등장하는 내용들과 판화가 하나의 결론으로 묶인다. 또 34장의 텍스트는 모토와 판화를 서로 다른 맥락에서 반복된다. 이런 사례들에서 독자들은 판화의 그림 언어가 텍스트의 독서 방향을 결정하는 인상을 받게 된다.

성 그레고리우스는 성상논쟁에서 “그림은 문맹자에게 글과 같다”고 규정함으로써 그림의 힘을 단언한다. 모세 율법의 권위에 바탕을 두고 우상의 재현과 모방을 전면적으로 금기시했던 엄격한 성상무위론과 시각 미술을 종교의 효율적인 선전 수단으로 활용하려는 적극적인 성상옹호론 사이의 팽팽한 논의에서 마침내 종교는 미술에 손을 내밀게 되었다. 그러나 교회의 유권해석이 화가에게 어떤 식으로 작용했는가에 대한 결론을 성급하게 내릴 수 없다. 문제가 단순하지 않기 때문이다. 예술가의 작업조건부터 그림의 시시콜콜한 세부항목에 이르기까지 교회의 수많은 단서와 규정 이외에도 주문자와 작품 제작자의 관계, 작품의 주제와 전시 장소, 또는 용도에 따라 상황은 다양하게 달라지고 있다. 귀족들이 개인적 경배의 용도로 제단화를 주문하거나, 사제들이 사적인 수집 취미에서 고대의 이교적 주제를 요구할 경우 작품 생산자는 주제와 재현에 관한 실질적 정보를 이들 주문자에게서 얻었고 최종 그림은 그들의 요구에 부합해야 했다.

브란트는 텍스트를 완성하고 나서 출판업자나 삽화가의 작업에 충고와 영향력을 행사하면서 판화를 완성하게 했을까? 텍스트와 판화 작업이 비슷한 출발점에서 직접적인 상호관련성 속에서 진행되었을 수도 있다. 『바보배』 판화는 이로써 미술의 재현적 기능과 더불어 매체간 논의를 촉발한다.

이런 입장은 그림과 글에 대한 브란트의 발언과도 잘 어울린다. 브란트는 『바보배』의 서문에서 판화를 ‘바보거울’(Narrenspiegel)이라고 규정한다. 또 글을 무시하거나 글을 모르는 사람은 그림을 보라고 말한다. 바보-‘거울’이라는 표현은 중세 '거울문학'Spiegelliteratur과의 연관성을 암시하고, 거울 상징으로 충전된 판화 그림은 독자의 자기 관찰, 자기 체험, 자기반성의 도구로 활용될 수 있다는 점에서 그렇다. 바보 백과전서의 독자들은 자신의 어리석음에 대한 표상을 재현의 그림자에서 발견했을 것이다.

맺음말

목판화의 구성 기법과 소재의 연결 방식은 텍스트와의 호환형식을 통해서 훗날 알레고리와 엠블레마타로 전개된다. 텍스트와의 긴밀한 연결성이 중요시되는 『바보배』의 목판화는 이 전개의 궤적을 살펴볼 수 있는 중요한 자료이다.

체계적인 도상학 사전이 출현한 것은 1596년 체사레 리파의 『이코놀로지아』가 처음이다. 그러나 『바보배』는 도상학 사전작업의 밑그림을 구성할 수 있는 풍부한 광맥을 숨기고 있다는 점에서 미술사학에게도 관심을 끈다. 단위 소재로서 다양한 엠블럼의 유형과 무지와 어리석음이 의인화된 알레고리로서의 바보를 주인공으로 등장시킨 것도 『바보배』 목판화의 일관된 특징으로 꼽힌다. 『바보배』목판화 연작을 도상과 알레고리와 엠블럼이 제각기 형태를 갖추고 진화하기 이전의 카오스 상태로 혼재되어 있는 큰 반죽으로 볼 수 있지 않을까?

동시대의 종교적 내용을 담은 목판화들이 성서의 일화나 성자의 모습 등 이미 알려진 텍스트를 시각화함으로써 내용의 이해를 돕는 데 그쳤다. 그러나 『바보배』의 목판화는 주인공 바보의 연출된 상황 설정을 시각화함으로써 우연의 바퀴를 타고 굴러가는 우리네 삶의 도처에 도사린 무지와 위험을 비추고 있다. 텍스트에서는 교훈을 설명하는 일인칭의 화자가 독자에게 경고와 금언을 나열하는 설득과 감화의 형식을 취하고 있지만, 그림에서는 독자와 그림 속의 바보가 동일시된다. 글을 통해서는 겸손하게 귀를 열고 가르침을 받았던 독자가 그림으로 넘어오면서는 삼인칭을 탈피하고 타자와 자아의 정체를 일치시키는 삶의 여행에서 주인공으로 등장하는 것이다. 목판화는 자아와 타자의 정체를 일치시키기 위해서 그림의 가장 주된 부분을 주인공에게 할애하는 일인칭의 구성을 취한다. 이것은 뒤러와 브뢰겔 그리고 보스가 그린 교훈적 내용의 패널 그림에서 흔히 볼 수 있는 구성방식이다. 가령 흔한 사례 가운데 고대 그리스의 영웅 헤라클레스가 열두 가지 노역을 완수하는 연작 그림에서 주인공이 전면에 등장하고 다른 배역들은 부차적인 역할을 맡음으로써 줄거리의 전개순서를 정하고 선과 악의 구분을 용이하게 하는 상투적인 내러티브를 꼽을 수 있다. 이런 구성이 『바보배』에서도 똑같이 적용된다. 목판화 속의 바보가 일인칭의 격을 취한 것은 독자가 그림 속의 사건에 직접 동참하고 증언하고 현실에서 어리석음과 슬기로움 사이에서 어떤 몫을 선택할지 연습하는 일종의 시뮬레이션 행위의 선취로 볼 수 있다. 그림 속의 주인공 바보는 현실 속의 독자 자신의 자화상이면서 이와 동시에 스스로 경계하고 삼가야 할 또 하나의 예형, 곧 ‘알테르 에고(alter ego)’로서 기능한다.

『바보배』 판화 분류 (부록)

공간	소재	유형	감관	등장인물

F 1	들	수레와 행진	개선	다수

F 2	바다	항해	위험한 항해	청각	다수

F 3	바다	항해	위험한 항해	청각	다수

1	서재	책 먼지 털기	성 히에로니무스	촉각	1

2	도성밖	돼지, 사람	?	미, 촉	2+돼지

3	실내	돈	환전, 인색	시, 촉	3

4	들	좋은 옷, 거울	만남, 비지타치오	시. 촉	2

5	들	무덤, 칼, 지팡이	최후의 심판, 방랑	촉각	1

6	실내	교육, 탁자	학교?	시, 촉	3

7	실내 / 엿보기, 맷돌, 문, 공포	공포, 후회, 지옥문	촉	3

8	들	쟁기질	달력 씨뿌리기	촉	2

9	실내	바른 풍속, 옷, 칼	궁정초상	시, 촉	1

10	거리	폭력, 구경꾼	예수(제자)의 기적	시, 촉	다수

11	도성밖	뱀 지팡이, 관	라자로의 부활	촉, 후	2

12	도성밖	나귀	예루살렘 입성	1+나귀

13	거리 / 눈먼 사랑, 승려, 베누스, 원숭이, 해골 / 제단화 구성	시, 촉	다수

14	시골농장	여물, 설교	동물에게 설교, 탕자	미, 촉	1+다수

15	거리	거중기(교수대), 건축도구	바벨탑 건축, 놀리 메	촉, 시	4

16	실내	식탁, 접시, 컵, 식탐	엠마오 (최후의) 만찬	미, 촉	다수

17	거리와 실내 / 돈, 침대, 부자 거지 / 돈 세는 부자, 라자로	촉, 미	2+ 개2

18	들	사냥, 뿔피리, 토끼, 개	달력그림 사냥	촉, 청	1+동물

19	들	나무, 딱따구리, 혀	에덴 유혹, 생명나무와	청, 촉	1+딱따구리

20	들	보물, 악마	?	촉, 시	2

21	들	강물, 갈대, 야외예배소	바른 길에서 실족	1

22	교회	설교단, 비둘기, 신의 손	/ 설교, adlocutio	청	다수

23	거리	도시, 화재, 신의 손, 망치	/ 도회와 전원	시, 촉	1

24	들	나그네, 파노라마	아틀라스, 그림 속 그림	시, 촉	1

25	들	늑대, 나귀	영의 전쟁	시, 촉	4+동물

26	도성밖	/ 나귀 귀를 한 승려	감람산	청, 촉	1

27	거리	책, 바보방울	예수와 율법학자	시, 촉	3

28	도성밖	해, 장작불	달력 장작패기, 추수

29	실내	임종 침대, 종려나무, 괴물 / 임종, 올바르게 죽는 법	3+괴물

39	들	나귀, 짐	여행, 방랑	촉	1+나귀

31	거리	까마귀	(판화 카드, 풍속 판화집) 청	1+까마귀

32	뒤뜰	우물, 기와, 귀뚜라미	속담집	4

33	집안	고양이와 쥐, 샛눈질	?	시, 촉	2+동물

34	도성밖	거위	판화 카드	촉, 시	1+거위

35	들	나귀, 달팽이, 개, 채찍	Noli, 예루살렘 입성	촉, 청	2+동물

36	도성밖	/ 나무, 둥지, 죽은 새	?	촉	1+새

37	도성밖	/ 운명의 바퀴, 관, 신의  /운명의 바퀴 (공간과 시간) /	1

38	실내	의사, 환자, 깨진 식기	임종, 태만	촉	3

39	들	새, 그물	풍경화	촉, 시	1

40	거리 / 엎어진 사람들, 그림 속 안내자 / 장님이 장님을 /	촉, 시	3

41	거리 / 종, 밀가루 부대, 여우꼬리 / 상거래	청, 촉	1

42	거리	돌, 말씀	스테파누스, 에케 호모	촉, 청	다수

43	도성밖	/ 저울, 도성, 세상	최후의 심판	시, 촉	1

44	거리 / 교회, 기사, 칼, 신발, 새, 개 / 엘리사벳 방문	시, 촉, 청, 미  2

45	도성밖	우물, 화산	/ 감람산	촉, 청	다수

46	야영지	/ 바보 여왕, 사슬, 천막	/ 유딧, 인생의 단계	촉, 시	다수

47	산악	수레, 꽃밭	?	촉, 시	1

48	바다	/ 가위, 톱 등 직종	/ 항해	촉, 시	다수

49	실내	/ 항아리	, 주사위 놀이판 /	?	촉, 시	3

50	골목	/ 육탐, 새, 양, 암소, 꼬리잡기	?	촉, 시	2

51	정원	머리카락, 가위	/ 닫힌 정원, 삼손	촉, 시	2

52	도성밖 / 나귀, 꼬리, 기사, 돈주머니 / 어울리지 않는 쌍	촉, 시	2

53	들 / 술통, 전사, 무기, 화산, 나이타이트 /	?	촉, 미, 시	4

54	거리  / 백파이프, 하프, 류트	?	청, 촉, 시  1

55	침실	/ 환자, 초, 의사, 오줌병	임종	촉, 시	다수

56	** 37장과 같은 그림

57	도성밖	/ 가재, 비둘기, 지팡이	/ 보스의 지옥	미, 촉	1

58	거리 /	화재, 물통	/ (속담그림)	촉, 시	2

59	들	현자의 모자, 몽둥이	토비아스	촉	3

60	부엌	/ 거울, 화덕, 죽, 개,  / 허영의 알레고리	시, 촉, 미  1

61	도성밖 / 황금송아지, 기둥, 수도승, 치마들기 / 황금송아지	시, 촉/	다수

62	거리	/ 악기, 요강, 벗은 여자 /	?	청, 촉, 시. 다수

63	도성밖 / 나귀, 거짓 소경, 지팡이, 물통 / 입성, 삼손	촉, 미, 시  2

64	** 35장과 같은 그림

65	도성밖 / 해, 달, 별, 새, 여우꼬리 /	천지창조, 책형 /	시, 촉	2

66	거리	컴퍼스, 세상, 삼각형	창조 건축 신	촉	2

67	거리	침대, 칼, 피부, 강 /  마르시아스, 순교, 처형	촉, 시	다수

68	들 (해안)	목마, 나뭇가지, 칼 /	?	촉, 시	3

69	거리	돌, 단검	/	?	촉, 시	3

70	도성밖	/ 누더기, 밧줄, 개미, 벌, 곰, 건초/ 프란체스코의 설교	시, 미	1

71	실내 / 정의, 칼, 저울, 눈가리개, 삼빗 / 알레고리	촉, 시	2

72	들 (해안)	돼지, 왕관, 종, 바보배, 돗포 / ?	촉, 청, 시	1

73	** 27장과 같은 그림

74	** 18장과 같은 그림

75	거리 (해안)	석궁, 박차, 배, 뿔피리 /	?	촉, 시	3

76	실내	/ 탁자, 문장, 가사 페터, 지팡이, 그리프 박사 / 환전	시	2

77	거리 /	카드, 주사위, 컵, 원탁, 속임수 / 만찬, 카드놀이	촉, 시	4

78	들	/ 앞발을 차고 오르는 나귀 /	?	촉, 시	1

79	실내 / 책상, 잉크, 펜, 목줄, 군인, 횃불, 칼 / ?	촉, 시	3

80	들 (해안) / 창, 물병, 편지, 바젤 문장 /	삼손	촉, 미, 시	1

81	거리(해안) / 주방도구 등	/	?	미, 촉	다수

82	거리 / 농부의 아내, 마름쇠, 자루, 공작깃털 / ?	촉, 시	1

83	** 3장과 같은 그림 (나그네 지팡이/ gnad her)

84	** 8장과 같은 그림 (쟁기, 뻐꾸기)

85	들	/ 관, 해골, 바보방울 /	?	청, 촉, 시	2

86	들	/ 그리스도, 돌벼락, 수염	?	촉, 청, 시	2

87	들	/ 책형, 해골, 창	책형 (롱기누스)	촉, 시	2

88	도성밖 / 모세, 사무엘, 벌레들(출애굽 8-10)	?	촉, 시	3

89	들	/ 나귀, 안장, 백파이프	?	청, 촉, 시 / 2

90	실내	/ 돈주머니, 지팡이, 몽둥이	?	촉, 시	3

91	들 (해안) / 성직자들, 건초마차	출항?	청, 시	5

92	들	/ 마귀, 석쇠(지옥불), 거울	수산나?	시, 촉	2

93	거리	/ 폭리업자, 자루와 통, 맹세의 손 / ?	시, 촉	2

94	집밖	/ 과일나무, 망치, 모루, 편자, 해골 /	시, 촉	2

95	들	/ 안식일 복식, 설득의 손짓 /	?	시	2

96	거리	/ 선물주머니, 망설임 또는 후회의 손짓/ 베드로 열쇠?	촉, 시	2

97	들	/ 길쌈, 모닥불, 모이주기	/ 태만, 수태고지?	촉, 시, 미	2

98	들	/ 외국인 복식, 유대인 복식	/ ?	촉, 시	다수

99	거리	/ 교황, 왕 /	그림자 기적?	시	다수

100	들	/ 접시 핥기, 공작 깃털	?	촉, 시	2

101	도성밖	/ 귓속말하기	?	청, 시	2

102	실내	/ 연금술	마르타?	시, 촉, 미	3

103	바다	/ 난파선, 베드로	최후의 심판, 물고기의 기적	촉, 시	다수

104	** 22장과 비교 / 침묵의 손짓, 칼, 몽둥이 /	?	청, 촉, 시	다수

105	** 42장과 같은 그림

106	도성밖	/ 천국문, 어리석은 처녀, 지옥풍경 /	?	시, 촉	여섯

107	도성밖	/ 왕관, 바보모자, 시인, 책	/	?	시, 촉	2

108	** F3와 같은 그림 / 깃발, 배, 방울	/ 십자군?	시, 촉, 청	다수

109	바다	/ 난파선, 깃발	?	촉, 시	1

110	거리	/ 고양이 방울 달기, 개에게 뼈 던지기 / 알레고리?	촉, 청, 시	2

110a	** 16장과 같은 그림

111	시인과 제단

112	** 22장과 같은 그림 (지혜, 비둘기, 신의 손)

『바보배』에는 모두 115 점의 판화가 수록되었다. 표 가운데 F1과 F2는 한 장의 낱장 판화에 두 개의 장면이 삽입되었다. 이 가운데 겹치는 판화 10점 (F3, 3, 8, 16, 18, 22, 27, 35, 37, 42의 판화가 제각기 한 차례씩 중복 사용되었다. 그러므로 『바보배』에 수록된 판화의 종수는 모두 105점이다. 이 가운데 표지그림 F1과 F2는 가로 규격의 구성, 다른 104점의 판화는 모두 세로 규격의 구성이다.

<제바스티안 브란트의『바보배』와 15세기 독일판화를 중심으로>에 대한 질의

고 종 희 (한양대학교)

제바스티안 브란트의 『바보배』에 관한 발표를 잘 들었습니다. 구텐베르크의 42행 성서와 『바보배』의 글-그림 구성을 비교했고, 또 블록부흐에서 시작되는 판화 그림과 활자의 결합형식의 진화에 대해서도 설명해주셨습니다. 무엇보다 15세기 독일 판화와 북유럽 르네상스의 대표적인 인문저작 『바보배』 사이의 연관성을 파헤친 연구에 깊은 인상을 받았습니다. 저의 질문은 이렇습니다.

『바보배』가 미술사에서 갖는 가장 큰 특징과 가치는 어떤 것일까요?

『바보배』의 판화가는 알브레히트 뒤러일 것이다라는 주류 견해에 대한 반론은 어떤 것이 있는지요?

『바보배』에서 ‘바보’와 ‘배’의 의미는 무엇인지요?

북유럽에서 태동한 판화 미술과 다음 세기 이탈리아 판화 미술은 어떤 영향 관계에 있는지요?

마사초(Masaccio)의

성 삼위일체(Trinität)의 도상적 의미

박 성 국 (단국대학교)

1. 머리말

본 논문은15세기 초기에 그려진 마사초의 성 삼위일체 벽화에 관한 의미, 즉 도상적인 문제점을 중점적으로 다루려 한다.

마사초의 성 삼위일체는 제단화가 아니라 묘비화로 추정된다. 이 벽화는 도미니크 수도회에 속해 있는 산타 마리아 노벨라 교회(S. Maria Novella)의 본당 서쪽 측랑의 세 번째 궁륭이 있는 공간의 벽면에 그려져 있다. 성 삼위일체는 이탈리아 르네상스를 통틀어 가장 중요한 그림들 중에 속하는 한 작품이며, 또한 대가로 인정받는 마사초의 걸작에 속한다. 마사초는 미술사상 처음으로 원근법을 사용해서 평면적인 그림 속에 마치 인물들이 실제의 공간이 만들어져 있는 곳에 있는 것 같은 효과를 내도록 묘사하고 있으며, 또한 관찰자가 교회의 일정한 위치에서 그림을 볼 때, 그림에 마치 공간이 있는 것 같은 느낌을 갖도록 한다. 그는 이 벽화를 그릴 당시 역사 속에서 전형을 참조하였고, 특히 프랑스의 예술 작품의 전형을 참조하였다. 또한 미켈레조(Michelozzo)와 도나텔로(Donatello)에 의해 제작된 그 당시 가장 현대적인 묘비였던 발다사레 코르치아(Baldassare Corcia)의 기념비(1425/27)와 추기경 리날도 브란카치오(Rinaldo Brancaccio)의 기념비(1427), 브루넬레스키(Brunelleschi)의 건축물에서 많은 것을 참조하였다.

이 벽화의 제작 시기에 관해서는 학자들마다 이론이 분분하다. 여러 미술사가들의 견해를 대체로 종합해보면, 이 벽화는 대략 1425 년에서 1428년 사이에 제작되었을 것으로 추정된다. 또한 이 벽화의 기증자에 관해서도 아직 명확하게 알려진 바가 없다. 벽화의 기증자를 상징하는 명문이나 문장이 없고, 기증자가 누구인지를 해명할 그 어떤 단서도 발견되지 않고 있다. 단지 몇몇 미술사가들이 벽화의 기증자로서 3명의 인물을 추정하고 있을 뿐이다. 첫 번째 추정인물은 이 벽화가 완성되기 얼마 전에 사망하여 벽화에서 가까운 곳에 묻혀있는 도미니코 렌치(Dominico Lenzi)로 피렌체시의 도미니코 교단에서 수도원장으로 있었던 인물이다. 두 번째 추정인물은 로렌조 가르도니(Lorenzo Gardoni)로 성 삼위일체의 앞에 놓였을 것으로 여겨지는 제단을 만들도록 했던 인물이다. 세번째 추정인물은 산타 마리아 노벨라 교회의 도미니코 수도원에서 수도원장을 지냈으며, 당시 피렌체의 위대한 예술가들과 교류가 빈번했던 알레시오 스트로치 (Alessio Strozzi)라는 인물이다.

이 벽화는 원근법을 사용하여 내적으로 조화를 이루고 있는 상부와 하부 구조로 이루어져 있다. 상부 구조는 성 삼위일체가 묘사되어져 있으며, 중앙에는 직사각형의 공간이 그려져 있고, 공간의 위쪽에 우물 반자로 된 아치형태의 천장이 그려져 있다. 그림의 중앙에는 하나님과 십자가에 못 박히신 예수님이 묘사되어 있고, 그들 머리사이로 성령을 상징하는 비둘기를 통하여 이들이 서로 결합하고 있다. 십자가의 오른쪽에는 성모인 마리아가 서있고, 십자가의 왼쪽에는 성 요한이 서 있다. 그리고 기도하고 있는 벽화를 봉헌한 부부가 성스러운 인물들로부터 떨어진 채 건물 밖 한층 계단아래에 무릎을 꿇고 앉아있다. 마사초의 벽화에서 같은 크기로 묘사된 다섯 명의 형상들은 정삼각형의 구도를 이루고 있다. 마사초는 가상적으로 그려진 제단 밑에 하부 구조를 묘사하고 있다. 벽감 앞에 석관이 놓여 있고, 그 위에 인간의 유골이 누워있고, 또한 벽감에는 하나의 명문이 적혀있다.

그려진 기도실은 이오니아 기둥을 갖고 있는 둥근 아아치 형태의 아케이드로 구성되어 있다.

양쪽 기둥에 놓여있는 아키트레이브의 양쪽 위에 고대와 로마시대의 건축 양식을 연상케 하는 우물 반자로 된 반원형 아치 형태의 천장이 있다. 마사초는 기도실 공간과 죽음의 장면을 원근법을 사용하여 결합 시키고 있다. 이 프레스코의 소실점은 무릎을 꿇고 있는 기증자가 위치하고 있는 곳에 있으며, 죽음과 부활이라고 하는 양쪽 세계를 서로 연결하고 있다.

2. 성 삼위일체의 외형적 구조

2.1. 고대의 영향과 마사초의 동시대 사람들로부터의 영향

마사초는 성삼위 일체 벽화를 제작할 때 서로 다른 자료들과 전형을 참조하였다. 다시 말해 그는 한편으로 고대로부터, 다른 한편으로 동시대 사람들로부터 영향을 받았으며, 또한 여러 가지 구조와 유형의 묘비들로부터 영감을 받았다.

마사초는 이탈리아에서 고딕양식을 거쳐 계속해서 오랫동안 존속하던 고전 양식의 장식들과 건축 모티브를 다시 부활시킨 최초의 화가이다.

고대풍의 영향이 그의 작품의 어디에나 묘사된 장식과 건축에서 나타난다. 예를 들어 옥좌에 앉은 성모와 아기 예수(Thronende Madonna mit Kind)의 그림에서 옥좌 밑 토대에 고대 석관에 장식된 물결 모양의 선장식이 그려져 있음을 볼 수 있다. 또 다른 그의 작품 데스코 다 파르토(Desco da parto)에서는 코린트 양식의 기둥이 묘사되어 있으며, 또한 브란카치 기도실의 벽화에도 홈이 패인 벽기둥과 낮은 삼각형 합각 머리 지붕이 있다. 또한 성 삼위일체에도 이런 고전주의적 디자인을 갖고 있다. 즉 이오니아 기둥, 고린트식 벽기둥, 그리고 그 위에 아키트레이브가 있는 둥근 천장으로 지어진 벽감이다. 또한 기도실 안에 있는 우물 반자로 된 반원형 아치 형태의 천정은 고대 로마시대의 건축 양식과 유사하다. 예로서, 로마시 벨리아에 있는 비너스 신전과 로마 신전의 티투스 개선문(Titusbogen)에서 유사성이 발견된다.

그러나 마사초는 건축과 장식을 사용하는 전체적 구상을 하는데 있어서는 고대의 영향을 받았을 뿐만 아니라 ,또한 동시대 사람들 특히 미켈레조와 도나텔로의 당시 가장 현대적인  묘비에서 그리고 브루넬레스키의 건축물에서도 영향을 받았다.

마사초의 작품들에 그려진 건축물들을 자세히 살펴보면, 고대에서 영향을 받은 것 보다 부루넬레스키에게서 더 많은 영향을 받은 것을 발견하게 된다.

마사초는 주로 세례당, 산 미니아토 교회, 산 아포스톨리 교회, 산 야코보 소라론 교회, 산 살바도레 델라치베스코바도 교회의 건축물에서 영감을 받았다. 그리하여 부루넬레스키의 기념비적인 건축 예술은 마사초의 그림에서, 도나텔로의 조각에서 (예: 루드비히 타버나클, Ludwig-Tabernakel), 미켈레조의 건축물에서 (예: 피렌체의 산마르코 교회의 종탑의 구성형식) 나타난다.

부르넬레스키가 첫 설계한 건물의 하나인 파르테 구엘파 궁(Palazzo di Parte Guelfa,1418)의 대관 홀에 있는 기둥과 홈이 패인 벽기둥 그리고 외부에 있는 반원형 아치와 엔타블라처(Gebälk)가 마사초의 그림에서 분명하게 나타나고 있다.

1419년에서 1425년까지 부르넬레스키는 오스페달레 델리 이노첸티 (Ospedale degli Innocenti) 건물을 짓는다. 이 건물 현관홀의 전면부분이 마사초의 성삼위일체에 묘사된 건물과 구조와 구성면, 즉 기둥의 배치, 가장자리에 위치한 벽기둥, 여러 층으로 된 돌림띠(Gesims), 입체적으로 층을 지게한 반원형 아치에서 일치하고 있다. (비교: Palazzo di  Parte Guelfa)

특히 성 삼위일체에서 묘사된 건축의 정면 구도가 부루넬레스키가 사용한 건축물의 비례를 사용하였음을 보여주고 있다. 무엇보다도 성 삼위일체를 산 펠리치타에 있는 바르바도리 기도실과 비교할 경우 이와 같은 유사성이 발견된다.

부르넬레스키와 도나텔로는 마사초의 성 삼위일체에 그려진 건축물뿐만 아니라, 인물상에도 영향을 주었다. 이러한 점은 특히 이들이 제작한 예수 그리스도의 형상들을 비교해 보면 뚜렷하게 나타난다. 산타 크로체 교회에 있는 부르넬레스키와 도나텔로에 의해 나무로 제작된 예수 그리스도상은 마사초의 성 삼위일체에 있는 예수님의 묘사에 영향을 주었다. 특히 머리의 위치, 아주 섬세한 손과 팔, 영적으로 절제된 얼굴에서 그들의 영향을 알 수 있다.

미켈레조와 도나텔로가 마사초에게 영향을 주었다는 사실은 피렌체 세례당(Baptisterium)에 있는 1425년에서 1427년에 제작된 발다사레 코르치아의 기념비에서 분명해진다. 이 기념비는 최초로 아주 정교하게 만들어진 피렌체 르네상스 묘비이다. 이 묘비의 구조 형태는 성 삼위일체에 묘사되어 있는 구조와 매우 흡사하다. 또한 미켈레조와 도나텔로가 합작해서 제작한 또 다른 묘비도 성 삼위일체에 영향을 주었는데, 그것은 추기경 리날도 브란카치오(1427년 사망)의 묘비이다. 이 묘의 건축물은 미켈레조의 작품으로 간주하며, 그는 뾰족한 합각머리가 있는 타버나클을 제작한다. 여기서 그는 이 합각머리가 수직적인 기둥으로 지지 받게 하도록 설계한 것이 아니라, 수평적인 엔타블라처를 사용해서 지지받게 만들었다. 이 묘비 정면부의 합각머리가 놓여진 부분까지 있는 홈이 파진 벽기둥위의  반원형 아치가 마사초의 기도실 정면부를 상기시켜주고 있다. 뿐만아니라 마사초의 건축 묘사에서처럼 이 기념비의 아치 구석에 장식된 조개모양의 원형장식(Zwickeltondi)이 존재한다. 브란카치오 묘비에서는 둥근 기둥들이 묘비의 테두리로 사용되고 있지만, 그 기둥들은 마사초의 성 삼위일체에서는 구조적인 면에서 벽기둥에 해당되고 있다.

피렌체에 있는 발다사레 코르시아 기념비에서 임시방편으로 제작된 유형이 외형적으로 또한 양식적으로 영향을 미쳤고, 브란카치오의 무덤에서 뿐만 아니라 성 삼위일체 벽화에서도 확고한 새로운 양식의 틀로 나아갔다. 또한1423년에 도나텔로와 미켈레조에의해 산 미켈레 교회에 제작된 루드비히 타버나클은 성 삼위일체의 정면부 건축양식과 흡사하며, 그 밖에도 루드비히 타버나클에 있는 주조된 조각상은 몸 자세, 손 자세, 옷자락의 주름표시에서 성 삼위일체의 성모상과 매우 유사하다.

2.2. 묘비의 영향

마사초는 묘비 벽화의 여러 유형들, 묘비 벽화의 전통적인 것들, 묘비 벽화의 발전 단계에 있는 것들 모두를 그의 그림에 접목시키고 있다. 실제로 피렌체에는 묘비 벽화가 아주 많이 있다. 이 묘비 벽화들은 두 부분으로 나누어진 구조를 갖고 있는 움부리 –토스카나 조각적 무덤의 전통에 그 뿌리를 두고 있다.

I. 성 삼위일체는 피렌체에 있는 수많은 묘비벽화들을 전형으로 삼고 있다. (예를 들면, 피렌체 대성당의 많은 무덤들이 그러하다.) 가장 오래된 묘비벽화 중의 하나는 렐로 다 오르비에토(Lello da Orvieto)가 그린 것으로, 나폴리 출신의 대주교 우베르토 도르몬트(Uberto d´Ormont von Neapel, 1320년 사망)의 묘비에 있는 벽화이다. 잘 알려진 또 다른 벽화로는 브라토 성당의 지하 납골소에서 발견된 것으로1343년경에 알레소 디 안드레아(Alesso di Andrea)가 그린 것이다. 이와 더불어 피렌체 대성당에 아주 많이 있는 것으로 묘비명이 새겨진 기념판(Epitaphien)들도 있다.

가장 중요한 피렌체 대성당의 벽화 묘비들로는 지오반니 다쿠토(Giovanni d´Aacuto, 1393년 사망) 불렸던 용병대장 존 하웍우드(John Hawkwood)의 기마도, 총사령관 니콜로 다 톨렌티노 (Nicólo da Tolentino, 1394 년 사망)의 기마도,  아우구스티누스 교단의 수도승 성인 루이지 마르시글리 (Frau Luigi Marsigli, 1349년 사망)의 벽에 붙은 묘비명이 있는 기념판(Wandepitaph), 추기경 피에트로 코르시니 (Pietro Corsini, 1405 년 사망)의 묘비등이 있다.

II. 묘비화는 움부리 – 토스카나의 전통적인 장례 예술로서 일반적으로 두 부분으로 나누어진 구조를 갖고 있는 조각 형태의 무덤을 만드는 전통에 그 뿌리를 두고 있다 (로마 바티칸의 교황과 추기경의 묘들). 이런 구조의 아래 부분에 여러 층으로 이루어진 석관은 죽은 후에도 볼 수 있도록 하기 위해 사망한 사람의 조각과 함께 구성되어 있다. 또한 윗부분은 벽감 또는 뒷벽이 약간 들어간 부분으로 만들어져 있으며, 이곳에 종교적 장면, 특히 성모상이 그림이나 조각 또는 모자이크 등으로 묘사되어 있다. 콰트로첸토까지 이런 묘비 유형은 양식사적으로 그리고 각 지방마다 특색 있게 변형된다. 이러한 유형은 아르놀포 디 캄비오(Arnolfo di Cambio)의 묘비에서 연원하는 것으로 짐작되며, 이런 유형의 최초의 묘비는 로마[1], 피사[2], 비테르보[3], 오르비에토[4]에 있는 교황과 추기경들의 무덤 들이다.

예로서 이런 유형에는 [1] 성페테 대성당에 있는 보니파즈 8세(Bonifaz VIII.)의 묘비(Tomba), 산타 마리아 소프라 미네르바 교회에 있는 구이레무스 두란두스(Guilelumus Durandus)의 묘비(Tomba), 라테라노에 있는 산타 지오반니 교회에 있는 추기경 리카르도 아니발디(Riccardo Annibaldi, 1276년에 사망)의 무덤, 아라코엘리에 있는 산타 마리아 교회에 있는 추기경 마테오 다쿠바스파르타 (Matteo d´Aquasparta, 1302년에 사망)의 무덤 [2] 살타렐리(Saltarelli)의 묘비(니노 피사노에 의해 제작됨), [3] 교황 하드리안 5세(Papst Hadrian V., 1268년에 사망)와 산타 프란세스코 교회에있는 교황 클레멘스 4세(Papst Clemens IV., 1268년에 사망)의묘비, [4] 산타 도메니코 교회에 있는 추기경 질리옴 드 브레이(Guilleaume de Braye)의 묘비등이 속한다.

III. 또한 묘비의 유형들은 이미 오래전부터 산타 마리아 교회에 있었으며, 이런 유형들은 아마도 마사초의 벽화의 구성에 영향을 끼쳤을 것이라고 짐작된다. 여기서 13세기 이래로 교회의 동쪽 편 정면 벽에 장식되어있는 아벨리(Avelli) 묘소들이 이런 유형으로 보여 질 수 있을 것이다. 이 묘들은 석관과 그 위에 아치형 벽감으로 구성되어 있다. 또한 루첼라이 기도실 (산타마리아 교회  동쪽 측랑 끝에 있음) 앞에 있는 수도원장 알도브란디니 데 카발칸티(Aldobrandini de Cavalcanti, 1279년 사망) 의 묘비로부터 마사초가 영향을 받은 듯하다. 이 묘비의 전체적인 구조가 마사초의 성 삼위일체와 매우 흡사하다. 아래 부분에 좌우로 천사가 호위하고 있는 사망한 수도원장의 조각이 누워있고, 그 위로 종교적 장면이 장식되었을 것으로 추정되는 반원형 아치 벽감이 있다.

또한 기증자 모티브도 산타 마리아 노벨라 교회의 전형을 갖고 있는 것으로 추정된다. 토나퀴인치 가문(Familie Tornaquinci)의 돌로 만들어진 타버나클이 그 예일 것이며, 이 타버나클에는 반원형 아치 안에 성모와 아기 예수사이의 양 옆에 기증자부부가 무릎을 꿇고 앉아있는 모습으로 묘사되어 있다. 성 삼위일체의 기증자의 전형으로 사용되었을지도 모르는 두개의 작품에 관하여 문헌상으로 보고 되고 있으나 불행히도 이 작품들은 소실되어 버렸다.

마사초의 벽화에 그려진 우물반자로 된 아치 형태의 천장은 로마시대의 건축의 전형을 떠올리게 한다. 14세기 이래로 토스카나의 묘비 벽화에서 우물 반자로 된 아치형태의 천장의 모티브가 나타난다.

이런 아치형태의 천장의 모티브를 아주 인상깊게 보여주고 있는 묘비는 아레초 성당에 있는 귀도 타를라티(Guido Tarlati, 1327년경 사망) 주교의 묘비, 산타 크로체에 있는 수상 카를로 마르주피니(Carlo Marsuppini,1453년사망)의 타버나클, 피렌체의 산타 미니아토 알 몬테에 있는 포루투갈 출신 추기경 야코포 폰 포루투갈(Jacopo von Portugal 1459sus 사망)의 타버나클 등이다.

IV. 피렌체에 있는 콰트로첸토에 제작된 묘가있는 기도실도 또한 마사초의 성삼위 일체에 영향을 준 듯하다. 1418년에서1420년 사이에 피렌체에서 건설공사가 활발하게 이루어졌다(교회건물의 보수, 신축건물, 가족 예배실, 묘가 있는 기도실). 1417년 산타 판크라치 교회의 보수 공사가 행해졌으며, 특히 교회 내 본당의 양쪽에 있는 측면 기도실의 보수공사가 시행되었다.

아르테 디 칼리말라(Arte di Calimala, 직물상인 길드), 메르카탄티 대학(Universittá dei Mercatanti), 최고 행정기관인 시뇨리아(Signoria)들은 산타 크로체 교회와 산타 마리아 노벨라 교회의 증축과 개조하는 것을 후원한다. 특히 트레첸토 초기에 세력을 떨치던 가문들이 이들 교회의 성가대석(Chor)과 측면공간(Querhaus)의 자리들을 차지하였다. 성 삼위일체에 영향을 주었던 가장 중요한 예로서 브루넬레스키에 의해 건설된 바르톨로메오 바르바도리 기도실 (Bartolomeo Barbadori-Kapelle)을 들 수 있다. 이 기도실의 정면 부분이 마사초의 벽화에 묘사된 건축물과 매우 흡사하며, 더우기 아치 구석에 그려져 있는 조개모양의 원형장식이 마사초의 건축 묘사에서도 존재한다. 이와 마찬가지로 산 로렌초 교회의 본당 측면에 있는 가족 기도실의 건축물 모양이 마사초의 건축물과 아주 비슷하다. 앞으로 돌출된 반원형 아치 아케이드로 인하여 이 기도실의 측면 벽을 볼 수 없으며, 또한 기도실의 앞 가장자리는 벽기둥으로 설치되었으며, 이 기둥위로 주름장식의 돌림띠(Gesims)가 있다. 또한 산타 크로체 교회의 바르디 기도실(Bardi –Kapelle)에 있는 묘비의 묘사된 건축적 조각적 요소의 구성이 마사초의 벽화와 매우 비슷하다.

그곳에 묘가 있는 기도실을 갖는 대표적인 가문들은 바르디(Bardi,1330년), 페루치(Peruzzi), 리누시니 (Rinuccini, 1332년), 바론첼리(Baroncelli)등이었다.

또한 성 삼위일체 벽화의 아래 부분의 석관묘 정면에 3개의 직사각형의 판들은 15세기 피렌체의 먼저 제작된 여러 묘비들에서 찾아볼 수 있는 장식이다. 예로서 산타 마리아 노벨라에  있는 발다사레 코르치아(교황 요한 13세)의 묘비, 산타 크로체 교회에 있는 레오나르도 부루니(Leonardd Bruni)의 묘비, 산타 트리니타 교회에 있는 주교 페데리기(Federighi)의 묘비에서 이 장식을 찾아볼 수 있다.

3. 성 삼위일체화의 의미

마사초의 성 삼위일체는 콰트로첸토 시대에 제작된 매우 복합적인 도상적 의미들을 지닌 불가사의 한 그림중의 하나이다. 오늘날 많은 미술사가들이 이 작품에 커다란 관심을 기울이고 연구를 진행했음에도 불구하고, 아직도 이 벽화의 의미는 완전하게 밝혀지지 않고 있다. 특히 성 삼위일체에 사용된 구성요소들이 따로 분리되어서 다른 작품들에 나타나며 또한 몇몇의 구성요소들이 서로 부분적으로 함께 결합하여서 다른 작품에서 묘사되고 있기는 하지만, 실제 마사초의 성 삼위일체에서처럼 상부구조와 하부구조로서 특이하게 결합되어 그려진 유형의 작품은 없는 것으로 알려져 있다. 그런 까닭에 미술사가들 모두가 성 삼위일체의 구성이 아주 특별하다는 사실에 대해서만큼은 의견의 일치를 보이고 있는 것이다.

성삼위 일체의 도상적 중심 모티브는 벽화에 묘사되어 있는 유해, 그나덴수툴, 무릎을 꿇고 있는 기증자 등으로 나누어 분류할 수 있겠다.

3.1. 주춧대에 그려져 있는 유골

중세시대에 죽음은 허무함과 부패의 상징으로 여겨졌으며, 또한 죽음을 영생복락으로 가는 과도기로서 보았다. 당시 죽음이라는 주제는 그 당시 엄청난  인명과 재산피해를 가져왔던 전염병으로 인하여 또한 아주 많은 사람들이 조기 사망함으로 인하여, 사람들이 몰두하고 있던 종교와 세계관에서 가장 중요한 관심사였다. 14 세기와15 세기에 죽음에 대한 주제를 다루는 예술 작품의 제작이 북유럽 지역에서 아주 활발하게 이루어진다. 그리하여 수많은 유골이 묘사된 그림들을 프랑스 필사본 장식화와 기도서에서 찿아 볼 수가 있다. 또한 마사초 이전에도 이탈리아 미술에서 인간의 유골을 묘사한 많은 작품들이 있었다. 아마도 죽음에 대한 묘사가 그려진 최초의 토스카나 작품은 아시시에 있는 아래교회의 오른쪽 익당에 그려져 있는 벽화로 추정된다(1330년경).

이 벽화에서 성프란체스카가 관속에 있는 해골 모양을 한 죽음의 사신과 해골위에 왕관이 쓰여진 것을 가리키고 있는 모습을 보여주고 있다.

또한 성 삼위일체를 그리기 위해 마사초가 참고한 모델로 지오반니 델 비온도 (Giovanni der Biondo: 1380년경)가 그린 판넬화 성모와 아기 예수일 것으로 짐작된다. 이 판넬화에 그려진 고딕식 제단의 밑받침 장식위에 있는 두개의 문장(Wappen)으로 추측할 수 있는 것처럼, 이 작품은 묘소와 연계되어 제작된 제단화로 추정된다. 성 삼위일체에 그려진 유해에 대한 의미는 여러 미술사가들 사이에서 논란의 대상이 되고  있다. 미술사가인 슐레겔(Schlegel)과 후버(Huber)는 인간의 유해를 죽은 아담으로 해석하고 있으며, 이에 반하여 슈타인벡 (Steinweg)과 오프너(Offner)는 이 유해가 산 자와 죽은 자의 성담을 넌지시 암시하는 것이라고 해석하고 있다. 또한 심손(von Simson)은 일반적인 시체의 표현, 즉 죽음을 잊지 말라(Memento-Mori)는 죽음에 대한 경고로 보고 있으며, 베렌슨(Berenson)은 이 유해가 단순히 죽음 자체를 표현하고 있는 것으로 보고 있다.

3.2. 명문

성 삼위일체 벽화의 아래 부분에 회색으로 그려진 지하 납골소는 가상적으로 그려진 기도실을 의미하는 건축물이 있으며, 묘사된 인물들이 삼각형 구도를 이루고 있으며, 화려한 색으로 채색된 벽화의 윗부분과는 아주 판이하게 구별이 된다. 성 삼위일체의 지하 납골소는 전체적인 구성 안에 있음에도 불구하고, 그 자신의 독자적인 영역을 형성하고 있다. 지하 납골소의 기능은 특히 벽감위에 있는 명문을 근거로 하여 분석되어질 수 있다. 왜냐하면 이 명문이 납골소의 의미를 해명할 수 있는 몇몇 특성을 지니고 있기 때문이다. 누워있는 유골위에 있는 석관묘 벽감에 한 명문이 IO FUI GIA’ QUEL CHE VOI SIETE E QUEL CHE IO SON VOI ANCOR SARETE  (그대들이 지금 인간으로 살고 있는 것처럼 나도 인간이었고, 아직 인간으로 살고 있는 그대들도 나처럼 죽게 되리라) 라고 쓰여져 있다.

미술사가 헤르트라인에 따르면, 마사초가 성 삼위일체를 그리기 위한 모델로 치체레 기념비(Chichele-Monumente)를 사용했을 것이라고 하고 있다. 이 기념비의 유해가 새겨있는 석판 부조의 테두리에 마사초가 모델로 사용했을 것이라 추정되는 한 명문이 새겨져 있다. 또한  추기경 쟝 드 라그랑주(Jean de Lagrange: 사망 1402)의 묘비에서는 맨 아래 층에 이미 벌레에 의해 부패되어가는 시체가 누워있으며, 그 위에 마사초의 명문과 비슷한 명문띠가 장식되어 있다, 다시 말해서 이 두 가지의 명문들은 마사초의 성삼위 일체에 있는 메멘토 모리(죽음을 잊지말라)의 명문과 비슷하다는 것이다.

성 삼위일체의 명문은 고딕 문체로 쓰여지지 않았으며, 또한 마사초의 명문은 도나텔로가 제작한 여러 개의 묘비에 새겨진 각문(Bauinschrift)과 피렌체의 캄파닐레(Campanile)에 있는 선지자들의 부조에 쓰여진 각문과 같은 카피탈리스(Capitalis)의 문체를 사용하고 있다.

다리오 코비(Dario Covi)는 마사초의 명문을 철저하게 연구하였고, 동시에 여기서 그는 피렌체의 인문주의 서적들의 발전과정에서 마사초의 명문이 중요한 위치를 차지하고 있음을 알게 된다. 이런 인문주의 서적들은 로마 시대의 전형에서 연원하는 것뿐만 아니라 특별히 로마네스크 시대의 필사본에서 내용을 전형으로 삼았다. “또한 마사초의 명문은 고대의 문구 내용을 새로운 필체로 전달하고 있다… 마사초의 명문은 이탈리아의 묘비의 명문에 사용된 초기 형태의 것이 확실하다.”

이런 명문의 출처는 꽤 오랜 과거사에 속하는 데, 다시 말해서 명문의 핵심적인 내용은 세 명의 산자들과 세 명의 죽은 자들에 관한 성담(Legende der drei Lebenden und drei Toten)에 속한다. 이 성담의 중간부에 묘비의 시문에 속하는 훈계의 격언(Mahnspruch)이 “그대들이 지금 인간으로 살고 있는 것처럼 우리도 인간이었고, 아직 인간으로 살고 있는 그대들도 우리처럼 죽게 되리라” 라고 쓰여져 있다. 이 격언은 고대에 이미 잘 알려져 있었으며, 또한 유럽에서도 잘 알려져 있는 것과 마찬가지로 유럽 문화권 밖에서도 책과 그림으로 입증되고 있다.

3.3. 뜨랑지

14세기말 프랑스의 장례 미술에서는 인간의 유골을 묘사한 그림들이 등장한다. 처음에는 이러한 묘사들이 남 프랑스와 부르고뉴 지역에서 뜨랑지(Transi)라는 명칭으로 나타난다. 가장 오래된 것으로 잘 알려져 있는 뜨랑지의 묘사는 디죵시의 공작 궁전안에 있는 성 샤펠르 기도실(Ste. Chapelle)에 있는 또마스 드 소(Thomas de Saux, 1391년에 사망)의 묘비에 있다. 명문에는 부패해가는 유해가 묘사된 부조로 만들어진 석판이 그의 무덤위에 놓였다 라고 적혀있다. 또 다른 뜨랑지는 주치의였으며, 궁정의 군의관이었던 질리옴 드 헤르시뉘(Guillaume de Harcigny)의 여러 층으로 이루어진 벽에 설치된 무덤으로, 이 무덤은  라옹시의 성당옆 템플 기사 기도실 (Templer-Kapelle)에 있다. 여기에 아주 심하게 부패된 육체가 입체적으로 조각되어 있으며, 이 육체는 아마도 묘비의 바닥으로 사용했을 것으로 추정되는 석판위에 놓여있다. 추기경 쟝 드 라그랑주의 여러 층으로 이루어져 있는 벽 무덤은 지금은 파괴되어 있는 아비뇽 시의 성 마씨알 교회에 있다. 추기경의 썩은 유해가 벽 부조로 조각되어 맨 아래에 있으며, 바로 그 위에 조각으로 된 주교 의복을 입은 조각상이 누워있다. 또 다른 부조로 된 뜨랑지는 자크 제르망 (Jacques Germain, 1424년 사망)의 속하는 것으로, 디죵 박물관에 소장되어 있으며, 이 뜨랑지는 샹몰(Champmol)에 있는 가르토우센스 교단의 수도원에서 출토되었다. 영국에서 잘 알려진 최초의 뜨랑지는 로마와 프랑스에서 영국왕 헨리 4세의 외교 대사로 있었던 켄터베리 출신의 대주교였던 헨리 치첼(Henry Chichele, 1443년사망)의 이층으로 된 묘비에 속한 것으로, 무덤의 아래부분에 벌거벗겨진 유해인 뜨랑지가 있으며, 그 위에 대주교의 조각이 있다. 이 묘비는 이미 그가 살아 있을 당시 1424년에 만들어졌다. 주춧대에 있는 마사초가 그린 유골은 프랑스의 뜨랑지인 이 첫 단계 유형에 접목하고 있는 것으로 짐작된다. 이런 뜨랑지에 반하여 마사초는 그의 그림에서 인간의 육체가 부패하고 있는 모습을 보여주는 것이 아닌 아마도 발전된 유형인 단지 뼈만 있는 유골만을 묘사한 것 같다.

중요한 부분들은 오늘날 깔배 박물관(Musée Calvet)에 소장되어 있다

3. 4. 아담의 무덤과 골고다 기도실

이미 위에서 언급한 바와 같이 몇몇 미술사가들은 성삼위 일체화를 아담의 무덤위에 세워진 골고다 기도실로 풀이하고 있다. 이런 형태 묘사는 중세 도상학과 밀접한 연관성을 가지고 있다.

골고다에 관한 중세의 도상적 생각에 의하면, 예수님이 십자가에 못박혀  골고다 언덕위에 있다 라는 것이다. 이러한 중세의 전통에 따르면 골고다에 관한 상상은 대개 두사람을 위한 이층으로 된 기도실을 통하여 상징적으로 묘사되어진다. 그리하여 이 기도실의 윗층에서는 십자가에 못박히신 예수님을 통하여 생겨난 구멍을 보여주며 동시에 이 기도실의 아래층에서는 아담의 무덤이 묘사되며 그리고 아담의 해골에 피를 바르기 위해 바위의 갈라진 틈으로 구세주 예수님의 피가 흘러내려 간다 라는 것이다.

이런 방식의 묘사는 예수님의 묘비가 예루살렘에 있는 성묘 교회(heiligen Grabmal Kirche)안 골고다 기도실의 윗부분에 있으며, 이런 기도실의 아래 부분에 아담이 존재한다는 것을 확신하고 있다는 데 그 기반을 두고있다. 그래서 이러한 확신은 삼위일체라는 중심 모티브가 골고다에 관한 상상을 의미한다 라는 생각으로 이끌고 있다. 이에 따르면 성 삼위일체에 묘사된 유골은 아담의 유해일지도 모른다는 것이다. 십자가에 못 박히신 예수님 밑에 매장되어 있는 아담의 묘사가 동방 정교 미술과 로마 구교의 미술에서 자주 나타난다. 그래서 이런 묘사들에서 자주 십자가 발밑에 바로 아담의 유골을 볼 수 있으며, 이런 묘사는 예수님의 피가 아담에게 도달하며, 그의 죄를 사함받고, 아담이 정죄의 불길로부터 해방되는 것을 암시한다. 특히 이러한 묘사는 자주 필사본에 있는 삽화에서 계속 발전하였으며, 이 발전된 삽화의 유형으로 십자가 밑에 있는 부활하는 아담의 육체가 묘사된다. 그 밖에 자주 삼위일체의 모티브가 최초의 사람들과 결합되어 지는 것을 볼 수 있는데, 이것은 아우구스티누스(Augustinus)가 하나님을 창조자로 본 것이 아니라, 삼위일체를 창조자로 보았다는 데에 그 이유가 있다. 그런 까닭에 이미 4세기 로마의 석관에 세 명의 형상이 하와를 창조하는 것을 묘사하고 있다. 성 삼위일체가 골고다 기도실과 아담의 무덤의 의미를 갖고 있다고 주장하는 미술사가들인 슐레겔과 후버는 마사초의 성 삼위일체화가 도상학적으로 골고다를 상상하는 것이라는 것을 밝히기 위해, 그 이외에 다른 논제를 앞서 언급된 골고다에 관한 상상들과 연계하여 제시하려한다. 그래서 마사초의 그림에서 성스러운 인물이 차지하고 있는 공간이 아주 훌륭하게 장식된 예루살렘에 있는 골고다 언덕위에 십자가에 못박히신 예수님이 있는 성스러운 기도실로 상징화할 수 있다는 것이며, 그런 까닭에 마사초는 이 기도실을  당시 가장 아름다운 건축물로 그의 벽화에 그리게 되었다는 것이다. 또한 평면도상 정사각형으로 만들어진 기도실은 성스러움과 정결함을 표현하는데 이상적이라는 것이라 하며, 아마도 양 옆의 모서리 기둥들은 기도실을 둘러싼 바위에서 발원하는 에덴동산에 있는 4개의 강과 동일한 의미를 지닌다는 것이다. 또 다른 의미로 이 기둥들은 이 세상에 있는 4곳의 끝에 있는 정점과 관련하고 있으며, 그 정점에서 나오는 먼지로 아담이 창조 되었을지도 모르며, 하나님이 서 계시는 간막이 벽과 들보는 골고다 기도실의 위치와 관련하여 중세 교회의 실내 구조에서 설명되어 질 수 있을지도 모른다는 것이다. 부분적으로 폐쇄되어 있는 이 기도실의 뒷벽은 성가대석으로 들어가는 입구의 홀처럼 보이는 공간이 중간적 상태에 있음을 암시하고 있을 지도 모른다는 것이다. 12세기이후로 골고다 기도실은 평신도 구역과 성직자 구역을 경계를 지었던 동시에, 양쪽 구역을 연결하는 다리의 역할을 하였다. 이러한 마사초의 성 삼위일체의 도상적 의미가 골고다에 관한 상상의 상징성, 즉  숫자의 상징성과 기하학적 상징성을 통하여 중요하게 될른 지도 모른다는 것이며, 또한 이것은 성 삼위일체에 묘사된 건축물과 그 곳에 있는 인물들 사이에서 밀접한 연관성에 있으며, 이 인물들은 서로 다시금 여러 방법으로 서로 연계된다는 것이다.

3.5. 삼위일체와 그나덴수툴

이 그림은 두 번째 도상적 중심 모티브로 삼위일체의 의미를 지닌 것과  마찬가지로 또한 그나덴수툴(Gnadenstuhl)의 의미를 지니고 있다.

계율이 들어 있는 궤 또는 궤의 덮개와 성삼위 일체가 같이 묘사되어 있는 그림. 대개 하나님이 이 계약의 궤의 덮개에 앉아있다.

14세기 이래로 기독교 미술에서 삼위일체에 관한 그림들은 다양한 형태의 묘사를 통해  통례적인 것으로 나타난다. 토스카나와 특히 피렌체에서는 삼위일체가 그려진 묘사들은 트레첸토가 진행되는 동안에  자주 등장하게 된다. 이런 형태를 지니고 있는 가장 초기 작품들은 파시노 디 보나주이다(Pacino di Bonaguida)의 미니어처들과 빌덴슈타인의 수집품으로 소장되어 있는 치아리토 세 폭짜리 병풍식 제단화 (Chiarito-Triptychon)가 있다. 삼위일체의 주제가 여러 형태로 존재하고 있다. 이런 삼위일체화의 많은 유형들이 단지 이태리 토스카나의 전통에서만 유래되었던 것이 아니라, 실제로 이런 유형의 근원은 대개 알프스 이북 지방에 있었다. 또한 피렌체의 가장 중요한 유형적 전통으로 삼위일체의 묘사의 유형의 하나인 그나덴수툴이 있는데, 이것도 마찬가지로 근원은 알프스 이북 지방에 있었으며, 마사초는 바로 이 그나덴수툴 유형을 그의 벽화를 그리는 데 사용한다.

성삼위 일체화의 유형: 1. 아브라함 앞에 나타나는 세 명의 남자의 형상 안에서 삼위일체 2. 세 명의 머리만이 묘사된 삼위일체 (단지 미니어처에서만 보여짐) 3.제단위에 있는 후광 속에 서로 앉아있는 인물들을 성 삼위 일체로서 묘사 4. 세 명의 인물들이 십자가에 못 박히려는 예수님을 부축하고 있으며, 동시에 십자가에 못 박히는 예수님을 묘사함으로써 예수님이 그림에 두 번 묘사된 유형 6. 십자가에 못 박히신 예수와 그 양옆으로 성모와 성 요한이 서 있으며, 십자가 위에 성령을 상징하는 비둘기와 성부 (하나님 아버지)가 묘사된 유형 7. 알프스 이북지방의 영향을 받은 그나덴 슈튜울을 묘사한 삼위일체의 유형.

그나덴수툴 모티브는 14세기 초기에 처음으로 독일과 프랑스의 스테인글라스 미술, 금세공술, 미니어처에서 나타난다. 13세기 이래로 그나덴수툴이 무릎을 꿇고 있는 기증자부부와 함께 묘사된 중세 필사본의 장식화가 있으며, 또한 그나덴수툴이 성 요한과 성모 마리아가 양옆에 있게 묘사된 판넬화라든가 또는 그나덴수툴이 성모 마리아와 세례 요한과 함께  최후의 심판을 하는 장면을 함께 팀파눔에 조각으로 묘사된 것이 있다. 피렌체에서는 치아리토 세 폭짜리 병풍식 제단화와 파시노 디 보나주이다의 미니어처들이 가장 오래된 그나덴수툴을 묘사하고 있는 작품들이다. 아주 자주 등장하는 유형으로는 성부인 하나님이 그냥 앉아있거나 옥좌에 앉아 있으며, 또한 자신 앞에 십자가를 지지하고 있는 것을 묘사한 작품들이며, 이런 유형은 대개 제단화에서 묘사되고 있다. 예를 들어 1418년에 마리오토 디 나르도(Mariotto di nardo)가 그린 그나덴수툴 판넬화가 있는데, 여기서 삼위일체가 두 명의 기부자와 묘사되어져 있다. “종교적 의미는 예술적인 의미와 일치한다. …, 그나덴수툴은 누구에게나 늘 그림으로 친숙하게 만들어줄 수 있는 모든 욕구를 충족시키는 형상이다. 기독교 초기 미술에서 성인들이 언제나 출현하는 상황을 금빛 바탕으로 표현하는 것과 마찬가지로 그나덴수툴이 천국에서 일어나는 놀라운 일을 그림으로 표현하는 것으로 이해되기를 바란다. …,  그래서 그나덴수툴의 십자가는 땅 바닥에 박혀져 있다. 많은 예술 작품에서 느껴지는 평면과 깊음 사이의 긴장은 여기서 신비스럽게 강조되고 부정되어진다. 그래서 마사초의 작품에서 그려진 최초이며 가장 오래되고 정확히 원근법에 의해서 구성된 공간이 배경의 역할로서 그나덴수툴에 경의를 표하며, 그를 존경하게 된다면, 바로 이것은 그나텐수툴이라는 내용에 국한된 것처럼 보인다. 이런 공간은 그나덴수툴을 완벽하게 그림으로써 성스럽다. 마사초는 이 로마 개선문 아래에 그나덴수툴을 그리며, 이 로마의 개선문은 새로운 교회와 새로운 제단이 되며, 이들 위에  천국과 땅이 만나게 된다.”

3. 6. 기증자 부부

기증자 부부는 성인들이 있는 기도실 밖에 벽주와 기둥 앞에 무릎을 꿇고 앉아있다. 이러한 기증자가 묘사된 특수성은 이 벽화를 도상학적으로 이해하는 데 매우 중요하다는 것이다. 그리하여 기증자는 성스러운 사건과 기도실로부터 공간적, 평면적, 상징적으로 3가지 관점에서 분리되어 있다. 그런 까닭에 그림 구성 내에서 묘사된 그들이 있는 위치를 통해서 마치 기증자 부부가 성인들과 관찰자를 연결하는 전달자로서의 역할을 하는 듯하다. 미술사가 심손은 기증자 부부를 그나덴수툴을 해석하는 한 부분으로 보고 있다. 다시 말해 이 기증자들이 이 작품의 구성에 완전하게 통합되어있다 라는 것이다. 즉 그들이 묘사되어 있는 그림의 테두리는 기증자가 성스러운 사건과 연결되어지는 곳 즉 문턱이라는 것이다. 그 밖에 기부자 부부의 모습의 크기도 성인들의 모습의 크기와 같게 묘사되어 있다. 이러한 특징들은 마사초의 성 삼위일체보다 약간 초기에 그려진 몇몇의 작품들과 성 삼위일체를 구별하고 있는데,  뮌헨에 소장되어 있는 뷔르츠 부르크 –에브라커 시편서(Wuerzburg-Ebracher Psalteriums)에 묘사되어 있는 지방 영주 부부가 바로 그 한 예이다. 15세기 이래로 특별히 네덜란드 남부 지방의 장례미술에서 기증자가 기도하는 자세를 취하고 있는 묘사가 함께 있는 그나덴수툴이 자주 사용되던 주제였다. 이 작품들에 묘사된 무릎을 꿇고 있는 사람들은 기도를 하고 있는 것으로 관찰되어지며, 이러한 점은  바로 마사초의 그림에 있는 기증자가 취하고 있는 자세와 아주 일치하는 것으로 볼 수 있을 것이다. 무릎을 꿇고 있는 기증자의 모티브는 장례 미술의 기본 유형으로서 삼위일체 묘사와 함께 결합되어 특히 알프스 북쪽의 지역에서만 존재한다. 예를 들어 이런 묘사가 있는 작품들로는 뷔르츠부르크에 있는 슈테렌-슈타인 가족의 묘비(Steren-Stein), 샹몰에 있는 교회 현관에 제작된 필립 퀴넨과 세례 요한의 조각, 뚜네 부조 등이 있다. 또한 이탈리아에도 무릎을 꿇고 있는 부부가 묘사된 가장 오래된 묘비 로 프랑스 예술가에 의해 제작된 특색있는 작품이 있다. “이탈리아 초기 르네상스 미술에서 유일하게 마사초만이 기증자와 기증된 작품을 아마 이렇게 파악했을 것이다. … 피렌체에 있는 산타 마리아 노벨라 교회의 그의 성 삼위일체 벽화에서 그려진 둥근 천정아래에서 그나덴수툴에서 구원의 비밀을 드러내기 위해 장엄하게 벽이 열린다. 기증자 부부는 드러난 가장 성스러움을 향해 보고 있으나, 그러나 그들은 다만 성문 앞에서 가득 찬 경외심으로 무릎을 꿇고 아주 겸손하게 양 옆에 앉아있으며, 감히 하늘 문의 문턱위로 한 발짝이라도 건너가려 하지 않는다.”

예로서 이작품은 아라공의 왕비 이자벨라 묘비이며 성모상 양 옆에 실물크기로 왕과 왕비가 기도하는 자세로 무릎을 꿇고 앉아 있는 것을 묘사하고 있다.

4. 논의

피렌체 미술에서는 마사초가 성 삼위일체에서 의미하고 있는 도상적 특성들을 전형으로 사용했을 듯한 작품이 존재하지 않는다. 사실 마사초의 성 삼위일체와 비슷한 묘사를 한 작품이 지크부르크(Siegburg)에 있는데, 특히 이 작품 속에서는 아담과 삼위일체가 명문에 쓰여 있는 의미를 통해서 그림이 아담과 삼위일체를 표현하고 있음을 분명하게 알 수가 있다. 그러나 마사초의 작품에서는 아래 부분에 묘사된 부분을 명문을 통해 아담의 무덤이라는 것 즉 위의 작품과 동일하다는 것을 밝힐 수가 없다. 왜냐하면 마사초 작품에 있는 명문이 유해에 대한 일반적인 표현, 즉 Memento mori, 죽음에 대한 경고와 관련 되어 있기 때문이다. 유골위에 있는 마사초의 명문은 세 명의 산자들과 세 명의 죽은 자들의 성담에서 인용하였으며, 이런 내용을 담은 묘사가 트레첸토의 이탈리아 종교미술에서 자주 있었다.

그런 까닭에 벽화의 아래 부분의 묘사가 부활에 대한 희망을 전달하려고 하는 것으로 또한 이런 의미로서 단지 간접적으로만 아담의 무덤이라는 의미를 암시하고 있다고 추측하고 있을지도 모른다. 그러나 명문은 훈계의 의미만을 지니고 있다. 슐레겔에 따르면 기증자들은 죽음에 대한 경건의 표현으로서 그리고 죽음과 심판을 기대하면서 구원의 장소와 자신 스스로를 확인하고 있다는 것이다. 또한 그들의 발아래 있는 유골은 그들 자신과 관찰자에게 최후의 심판과 속세의 모든 허무함을 상기시키고 있다는 것이다. 이런 이유로 마사초의 성 삼위일체는 골고다 기도실을 의미한다는 것이다 라고 한다. 또 다른 증명으로는 산타마리아 노벨라 교회에서 성 삼위일체의 위치에 관한 것인데, 예루살렘의 골고다 기도실과 같이 마사초의 벽화가 아나스타시스 (Anastasis)의 왼쪽에 놓여 있다는 것이다.

동방 정교회내의 부활을 의미하는 성스러운 장소

14세기와 15세기 교회 내에 기부금으로 제작되는 경우에 제단, 제단화, 묘소를 하나로 통일하여 만드는 것이 전통적으로 관례화되어 있었다. 성 삼위일체는 기부금으로 제작된 작품이며, 그런 까닭에 성삼위 일체가 이러한 모든 것이 함께 제작되었어야 하는 것은 자명한 일이다. 그러나 당시 교회내의 기증자가 열망하는 기도실을 세울만한 장소가 거의 없었고 또한 포화된 상태였기 때문에, 기증자들의 대다수를 위하여 이러한 모든 것을 함께 제작해야 하는 관례를 시행할 수 없었다. 그리하여 막혀진 내실이 있는 개인의 기도실을 만드는 것은 더 이상 가능하지 않았기 때문에, 이러한 제단, 제단화, 묘소를 하나로 만들어 낼 수 있는 길이 모색되었어야만 했다.

이러한 위에서 언급한 논의와 이 논의로부터 유추되는 증명은 성 삼위일체가 아담의 무덤과 골고다 기도실을 표현한 것이 아니라는 것을 보여준다. 이미 언급한 바와 같이 명문은 결코 아담의 의미와 연관성을 갖고 있지 않다. 또한 벽화가 그려져 있는 위치가 예루살렘에 있는 골고다 기도실의 위치가 같다는 것이 이러한 이론 즉 아담의 무덤과 골고다 기도실의 묘사라는 증거로서 적용할 수는 없다. 이 그림이 그곳에 그려진 것은 우연일 것이다. 왜냐하면 산타 마리아 교회안의 자리가 마사초가 있을 당시 이미 가망이 없을 정도로 가득 차있었기 때문이다.

그 밖에 마사초는 당시 최고 유명한 화가의 한 사람이였기 때문에 그가 오랫동안 존속해온 전통을 계승하고, 아주 단순한 모티브인 골고다 기도실을 그리라는 지시를 받지는 않았을 것이다.

몇몇의 미술사가에 따르면 마사초가 있을 당시에 제단과 묘비를 함께 결합시켜 제작하는 것이 성인의 묘를 제외하고는 불가능하였다고 한다. 마사초의 성삼위 일체화는 성인을 위해서 만든 묘는 아니며, 그 때문에 묘비화가 아닐 것이라는 것이다. 실제로 이 미술사가들은 성삼위 일체화의 아래 부분이 조각과 그림으로 제작된 죽은 사람의 육신이 한 석관위에 놓여 있는 잘 알려진 무덤 형태의 변형일 지도 모른다 라고 말하고 있다. 그러나 이러한 무덤 형태의 경우에 성삼위 일체와는 달리 기증자 한사람만이 무릎을 꿇고 그 위에 묘사되어 있다는 것, 즉 한 기증자를 위한 하나의 석관만이 있다는 것이며, 그런 까닭에 성삼위 일체화가 묘비화일 경우 두 명의 기증자가 있는 이유로 관도 두 명을 위한 석관이 있어야 한다는 것이다. 이들은 한명의 기증자가 있고 하나의 석관을 묘사한 무덤 유형의 예를 산타 크로체 교회에 있는 바르디 디 베르니오 기도실(Bardi di Vernio-Kapelle)에 있는 타데오 가디(Taddeo Gaddi)에 의해서 그려진 벽화에서 찾아 볼 수 있다는 것이다. 그러나 이 논증에서 이런 이론에 부정하는 다른 한 예인 아라공의 이자벨라 여왕의 묘가 언급되지 않았다, 다시 말해 이 묘에서는 실제로 두 명의 기증자가 있지만, 하나의 석관만이 있다.

5. 맺음말

마사초이전에 피렌체에서는 뜨랑지와 같은 유형이나 그나덴수툴의 유형이 없었기 때문에 아마도 마사초는 이태리 미술이 아닌 다른 곳의 미술에서 영향을 받은 것으로 생각하는 것이 옳을 것 같다. 아마도 그가 부르고뉴 미술과 프랑스 미술에서 영향을 받은 것으로 추정 된다. 또한 장례 미술의 주제로 삼위일체가 함께 연계된 무릎을 꿇고 있는 기증자의 모티브도 단지 알프스의 북유럽 지역 쪽에서만 나타났었다. 중세 말기에 피렌체는 유럽에서 가장 큰 무역 중심지중에 한 곳이었다. 피렌체 상인들은 14세기 당시 23개 나라와 세계적으로 교역을 하고 있었다. 서유럽의 미술품 시장은 주로 토스카나 상인들에 의해 주도 되었다. 또한 피렌체의 무역 상인들은 북유럽지역에서 수많은 미술품들을 가지고 왔으며, 특별히 14세기 말엽 프랑스적인 것들이 피렌체의 문화적 생활의 많은 영역에 영향을 주었다. 그 때문에 마사초의 성 삼위일체 벽화에 나타나 있는 모티브에서 특히 북유럽의 요소들을 찾아 볼 수 있다. 마사초는 프랑스적인 요소들이 일상적으로 사용되던 국제적으로 발전하던 피렌체에서 새로운 것들을 받아들였고 또한 발전시켰다. 그밖에도 그는 그 당시 친분을 갖고 있었던 미켈레조, 도나텔로, 부르넬레스키의 작품에서도 자극을 받았다. 아울러 기증자가 그자신의 외국과의 관계와 외국에서 보고 체험한 것을 마사초에게 기술했을지도 모른다.

삼위일체 묘사를 지니고 있는 이런 형태의 가장 초기의 묘석은 뷔르츠부르크 마인 프랑켄 박물관에 소장되어 있는 슈테렌 가문(Familie Steren)의부조이다. 이 부조에는 그나덴슈트울이 묘사되어 있고 그 아래에 슈테렌 가문의 문장이 새겨져 있으며, 양옆으로 기증자가 기도하면서 무릎을 꿇고 있다.

위에서 서술한 견해들을 포괄적으로 정리해 보면, 마사초의 성삼위 일체는 서로 다른 도상적 의미들을 지닌 작품임을 확인할 수 있겠다. 특히 이러한 사실은 아주  세부적인 부분에서 분명하게 드러난다. 기도실의 묘비 구성은 그나덴수툴을 위한 기념비이며, 배경이며, 토대이다. 그리고 묘비위에 파여져 있는 듯한 공간은 납골소의 벽감인 동시에 기도실의 반원형 벽감(Kapellenapsis) 이다.

이로써 마사초의 기도실은 마치 기도실이 실제로 있는 것처럼 착각을 불러일으키게 그려진 환상이며, 이렇게 그려진 환상적 공간은 실제의 가족 기도실 또는 지하 납골실을 대신하고 있다. 이 벽화가 있는 곳인 교회의 본당 서쪽 측랑은 실제로 기도실이 있어야만 하지만, 실제로 이 벽화가 있는 교회 내부의 측랑이 있는 곳에 기도실을 짓는다는 것은 건축학적으로 불가능하다.

그런 까닭에 마사초의 성삼위 일체화는 제단화가 아니라, 그려진 묘비일 것으로 보는 것이다.

<마사초의 <성삼위일체>의 도상적 의미>에 대한 질의

김 향 숙 (원광대학교)

박성국 선생님의 발표문은 초기 르네상스 시대의 거장 마사초의 <성삼위일체>를 ‘묘비화’로 추정하면서 그 과정을 논거로 제시하고 있습니다. <성삼위일체>가 제단화인가, 묘비화인가에 대한 논란이 끊이지 않는 것은, 마사초가 피렌체의 전통에 따라 ‘이중구조 벽화’를 제작하였으나 그 안의 도상들은 전통에 나타나지 않는 북유럽의 모티브들을 사용하였기 때문입니다. 그로 인해 “제단화이다 묘비화이다” 라는 논란은 아직도 진행 중에 있으며 분명하게 밝혀지지 않은 상태이므로, 발표이후에도 충분히 담론의 여지가 있을 것으로 사려 됩니다. 발표문은 지금까지 개괄적으로만 연구되어온 마사초의 <성삼위일체>를, 접근하기 어려웠던 도상적인 해석을 통해, 묘비화라는 근거를 제시해 주고 있으며, 그로 인해 서양미술사에 새로운 활력소가 될 것으로 기대합니다.

질의문은 묘비화로 주장할 수 있는 증거들을 제시해준 발표문을 근거로 3가지입니다.

1. 발표문에서는 <성삼위일체>가 묘비화라는 근거로서 먼저 벽화의 상부구조와 하부구조라는 이중구조로서 움부리 토스카나의 묘비화의 전통이라는 점을 제시하고 있습니다. 이것이 제단화이라면 굳이 하부구조가 필요 없다는 논지이기도 합니다. 그 외에도 하부구조에 있는 석관과 그 위에 놓인 유골(뜨랑제)을, 그리고 그 뒤의 벽감에 써 있는 명문(Innenbschrift)을 묘비화의 모티브로 제시하고 있습니다. 유골과 명문은 죽음을 숙명적으로 받아들여야 하는 인간의 묘비에 좋은 모티브로 등장하는 것으로, 묘비화의 근거로 자연스럽게 제시될 수 있다고 봅니다. 그러나 기부자의 도상과 그나덴스툴(Gnadenstuhl)을 제시하는 부분에서는 잘 이해가 되지 않는 점이 있는데, 바로 그나덴수툴입니다. 발표문에서는 상부구조에 나타나는 그나덴수툴(Gnadenstuhl)이 피렌체가 아닌 북유럽의 다른 도시에서 묘비화에 주로 등장하는 모티브로 설명하고 있습니다. 그런데 발표문에서 말하는 그나덴수툴이, 독일어로 ‘의자’를 뜻하기 때문에 제가 의자를 찾아보았는데 제 눈에 보이는 건 의자가 아니라 화면의 중앙에 있는 예수의 다리부분에 나타나는 궤만 보입니다. 따라서 그나덴수툴이 상징적인 의미인지, 아니면 실질적 도상인지 궁금합니다. 만약 실질적 도상이라면 그나덴수툴에서 말하는 의자와 화면에 보여지는 궤와는 어떤 관계인지 그 부분에 관하여 설명 부탁드립니다.

2. 일반적으로 전통적인 제단화의 구조는, 필사본에서도 보여주듯이 윗부분에 십자가에 못 박힌 예수가 있고, 그 아래 골고다의 바위나 혹은 골고다의 기도실이 있으며, 그 밑에 아담의 묘가 있는 것으로 알고 있습니다. 따라서 마사초의 <성삼위일체>가 제단화일 경우에는 십자가 상 예수의 발아래 부분이 골고다의 기도실로 이해되고 있으며, 하단의 석관의 유골은 자연스럽게 아담의 것으로 이해되고 있습니다. 그러나 이 벽화가 묘비화로 추정될 경우 그런 일반론은 반박되어져야 할 것으로 발표문은 예를 들면, 예수 발아래부분을 골고다와 연관된 기도실이 아니라는 것과, 하부구조의 유골(뜨랑지)이 아담의 것이 아니라는 근거를 제시하는 것이 아주 중요하다고 생각됩니다. 그런데 그 두 가지 근거가 명료하게 전달되지 않습니다. 그 부분을 좀 더 구체적으로 설명해 주셨으면 합니다.

3. 마지막으로 13페이지에 가면 14세기와 15세기의 기부금으로 제작되는 것이 갖추어야 할 규정으로 ‘제단, 제단화, 묘비’가 하나로 묶어서 만들어져야하는 규정을 들고 있는데, 그것이 이 벽화가 제단화가 아닌 묘비화라는 주장과 어떤 연관성이 있는지 부연설명 부탁드립니다.

요셉 보이스 (Joseph Beuys) :

1986년 이후 해석의 변화와 가능성

- <왕궁 Palazzo Regale>(1985)을 중심으로-

김 승 호 (홍익대학교)

목 차
I. 서론 1. 연구 범위와 방법 2. 문제설정 II. 작품분석 1. 공간설치 2. 유리 진열장과 액자	III. 미술사적 문맥에서 바라본 <왕의 성> 1. 구조분석을 위한 조건 2. 공간을 통한 관찰자의 길 3. 관찰자의 시각이 중심으로 향하다 IV. <왕궁>에 내포된 조각 개념 1. 조각개념 2. <조소> (1969) 3. <미=인간> (1971) V. 결론

I. 서론

1. 연구범위와 방법

본 연구는 두 영역을 다루고 있다. 첫째는 요셉 보이스 (Joseph Beuys)가 사망 (1986)하기 직전 나폴리 박물관에 설치한 작품 <왕궁 Der Palazzo Regale> (1985)이고, 둘째는 작가의 주된 관심사였던 “조각이론”이다. 즉, 조각이론이 언어로 체계화되고 문자로 설명되었다면 작품은 그 이론을 형상화하고 가시화 한 것이다.

이 설치작품은 주어진 공간을 활용한 것으로 1985. 12. 23 - 1986. 3. 30까지 이탈리아 나폴리에서 전시 되었다. 작가가 사망 후 1986. 5. 31일 까지 연장되었으며 파리의 퐁피두 현대미술관에서 1987. 5. 31-8.17일까지 전시되었고 1991. 12. 30-1992. 2. 9일까지 독일의 듀셀도르프 미술관에서 전시되었다. 현재는 보이스의 주 활동지역 이였던 듀셀도르프의 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen에 소장되어 있다. 전시공간은 각기 다르나 전시내용물에는 변함이 없다. 따라서 본 논문에서는 듀셀도르프 소장품을 중심으로 설치내용물을 분석하고 공간 문제에 대해서는 나폴리에 준하여 다루기로 한다. 즉 나폴리의 공간면적은 16,96 x 7, 45 x 6.00 m이고 듀셀도르프의 경우는 13,90 x 5. 95 x 4. 80m이다. 나폴리의 전시공간은 대리석이고 현대미술작품이 전시되는 공간으로 사용되지만 듀셀도르프는 이 작품을 소장하기 위해 별도로 마련한 공간이다. 전시  에서도 차이를 두었다. Napoli: <Palazzo Regale>, Paris: <L' époque, la mode, la morale, la passion. Aspects de l' art d' aujourd' hui>, 1977-1986'. Düsseldorf: <Natur, Materie, Form>

첫 번째 연구부분에서는 1985년 제작된 설치작품을 분석하고 작품의 개별적 요소들을 작가의 노정에 따라 살펴보아 그 출처를 밝혀보고자 한다. 여기서 작품분석이란 해석을 위한 학문적 방식으로 작품의 특성을 규명하고 그에 따르는 해석의 문제를 지적하는 지침이다. 이러한 연구방법은 비단 현대미술에만 적용되는 것은 아니다. 미술사학 연구에 지대한 영향을 미친 빙켈만 (Johann Joachim Winckelmann)은 1764년 집필한 자신의 서적『고대미술의 역사 Geschichte der Kunst des Altertums』에서 관찰자와 관련된 해석학적 근원을 제시하였고, 이 것이 후에는 전기와 연대기적 예술문헌에 자리하여 바자리의『연대기 Le vita』미술사 연구에 초석을 마련하였다. 미술사학자 곳프리드 뵘 (Gottfried Boehm)은 빙켈만의 서적을 기원에 두고 기존의 방법론을 새롭게 정리한다. 그의 저서를 읽어보면 “작품묘사는 새로운 근거를 형상에서 얻는 것으로, 이제부터는 시각적 프로세스에 준 한다” 라고 정의하였듯이 작품분석의 기초는 묘사에 있다. 작품에 근거한 묘사분석은 미술사 서술의 기초이자 방법론으로 자리한다. 그리고 묘사의 주체는 해석자이다. 1985년 울프강 캠프 (Wolfgang Kemp)는『미술사학과 수용미학』이라는 연구논문에서 "모든 작품은 관찰자에 송부된 것이다" 라며, 미술사적 대상에 수용미학을 적용하는 근원을 제공한다. 즉, “관찰자는 항시 형상 속에 이미 존재”하고 있다고 이미 논문의 서두에 밝혔듯이 관찰자의 역할은 작품이 던진 질문을 조망하고 해석의 길을 모색하는 주체가 된다. 빙켈만에서 뵘과 그리고 캠프로 이어지는 묘사론은 미술사의 시작일 뿐만 아니라 시대를 초월한 작품이해의 원천이다.

Johann Joachim Winckelmann, Sämtliche Werke, hrg. v. J. Eiselein, 12 Bd., Donaueschingen, 1825́-29, Nachdruck, Osnarbrück, 1965. 그가 1764년 완성한 <고대미술의 역사 Geschichte der Kunst des Altertums>의 문헌적 가치는 연구를 통해 증명되었다. 특히, 개별적인 작품이나 작가에 준하지 않고 양식의 발전과 형성을 형태와 내용으로 다루어 미술사 연구에 초석을 마련하여 현재까지 필수도서로 인정되고 있는 실정이다. 더더욱 그의 작품묘사와 해석은 -특히 Belvedere 의 Apollo와 Torso (1759)- 철학적 관점을 내포하여 미술사의 해석학적 틀을 형성하는데 결정적인 역할을 하기도 하였다. M. Käfer의 Winckelmanns hermneutische Prinzipien, Heidelberg, 1986 은 해석학적 근본을 다룬 논문이다.

Giorgio Vasari, Le Vita, 1546, 1550-1568 출간. 르네상스 미술연구와 미술사 연구에 중요한 자료이다.

Gottfried Boehm (Hrsg.), Beshreibungskunst-Kunstbeschreibung, München, 1995, S. 37.

Wolfgang Kemp (Hrsg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Köln, 1985.

두 번째 연구 분야인 작가의 조각이론은 새로운 접근 방법을 요구한다. 왜냐하면 조각개념이 현대와 들어와 적용의 범위가 줄어들었고, 더더욱 새로운 매체의 등장과 함께 장르의 구별이 사실상 무의미해졌기 때문이다. 보이스의 인터뷰 (1984)내용을 읽어보면, “미술범위에서 개념형성의 단계는 정지되어서는 안 된다.”라며 “나는 집중적으로 특수한 태마에 몰두하였다. 이것이 바로 전통적인 조각 개념이었다. (...) 아무 것도 조각으로 언급되질 않았다는 것을 확인하게 된다. 무엇이 조각인가?” 라고 질문을 던진다. 보이스의 조각이론이 미술사의 전통적인 문맥에서가 아니라, 오히려 폭 넓은 의미에서 사용되는데, 그의 말을 인용하면 “조각에 대한 나의 개념은 항상 삶과 연관된 것으로 (...) 모든 감각기관에 연류 한다. 이 감각기관은 인간의 행위, 즉 능동적인 아르바이트에 있다.”라는 것이다. 이렇듯 작가는 조각개념의 적용범위를 쟁점화하고 확장한다. 따라서 여기서는 조각개념의 원천을 인문학적 문맥에서 고찰하고 예문을 통해 구체화하여 그 적용범위를 지적하고자 한다. 이러한 연구범위는 철학과 미학, 미술사와 현대미술, 그리고 고대와 현대가 소통할 수 있다는 가능성에서 출발한다.

Harlan/Rappmann/Schata, 1984, S. 19f. 인용.

Das Kunstwerk Jg., 35, 1982, Stuttgart/Köln/Mainz, 1982, S. 36.

언급된 두 연구 분야는 다음과 같은 조건을 전제로 한다. 나폴리의 <왕궁>은 조각이론의 완성이자 형상화의 마지막이다. 이 전제조건의 목적은 작가 요셉 보이스의 미술사적 위치를 점검하고 다른 한편으로는 작품이 현대미술문맥에서 지닌 독자적 가치를 조망하기 위한 것이다.

2. 문제설정

앞에서도 언급하였듯이 요셉 보이스는 이탈리아 나폴리에 소재한 박물관 (Museo di Capodimonte)에서 개인전을 준비하면서, 이 전시를 위해 <왕궁>을 현장에서 직접 완성하였다 (도판). 작품명이자 전시명은 <왕궁 Palazzo Regale>이고, 전시안내문에는 “1985년 12월 23일 월요일 오픈”이라고 명시했다. (도판) 그러나 사진을 담은 안내장과 플래카드는 전시명과는 전혀 다른 것으로 수령인을 당혹하게 하였다. 이 사진은 왕이 거주했던 성이나 전시내용과는 전혀 무관한 것으로 이탈리아 북부에서 흔히 볼 수 있는 50년대 지은 평범한 집이었다. 반면에 전시 제목이자 작품제목인 <왕궁>은 18세기에 완성된 나폴리 왕가 부르보네의 여름휴양지로서 현재는 박물관 카포디몬테 (Capodimente)를 지칭한 것이다. (도판). 1957년 국립박물관으로 개조된 이 성에는 르네상스와 바로크시대의 회화, 자수, 18세기의 공예작품들이 소장되어 있다.

전시 안내문: Lunedi 23 Dicembre 1985, alle ore 18, nel salone dei Camuccini del Museo di Capodimonte sarà inaugurata: ́Joseph Beuys, Palazzo Regale', Museo di Capodimonte, Napoli; 23 Dicembre 1985 - 30 Marzo 1986. 1985년 12월 23일 월요일 18시 나폴리 박물관의 살롱 카무치니에서 요셉 보이스 왕성 오픈. 작업 왕성은 나폴리 박물관 카포디몬테에서 1985. 12. 23 - 1986. 3. 30일까지 전시.

건물사진에 "A. N. A. S. CASA CANTONIERA"라고 새겨져 있다. 이 건물은 평범한 이층집으로 도로를 지키는 사람들이 거주하는 곳이다.

Amedeo und Bianca Maiuri, Das Nationalmuseum in Neapel, Novard/München, 1985, S. 5-8.

빙켈만 (Johann G. Winkelmann)은 자신의 방문소감을 다음과 같이 기술한다: “만일 우리자손들이 그 모든 소장품이 정리되어서 볼 수 있는 행운을 갖게된다면 아마도 이 소장품은 그 어떤 것과 마찬가지로 관조될 공간으로 주장하게 될 것이다.” 인용: Manfred Wundram (Hrsg.), Kunstführer Italiens, Bd.6., Stutgart, 1971, S. 400.

이렇듯 전시 안내문과 사진은 작품제목과 내용과는 별개의 것으로 관찰자는 작가의 의도에 대하여 생각하고 그 차이를 해석하도록 강요받는다. 이러한 의혹은 기존의 연구에서도 나타난다. 대표적으로 아르민 츠바이테 (Armin Zweite)와 스트링가리스 (Rhea Thönges -Stringaris)의 연구논문을 들 수 있다. 츠바이테는 자신의 논문에서 <왕궁>을 타 작품과 비교하여 “승리적인 종합” 으로 가치를 규정한 반면, 스트링가리스는 오히려 이 작품을 “공간조각”으로 결론짓고 “이 공간조각에 시간적 요소, 즉, 과거, 현재, 미래가 은닉되어 있다.”라며 상반된 입장을 취한다. 작품이 던진 질문을 한쪽에서는 종합적으로, 다른 한쪽에서는 공간설치의 특성에 주목하면서 접근하고 있는 것이다.

Armin Zweite, Palazzo Regale. die letzte Arbeit von Joseph Beuys, Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Hrsg.), Berlin/Düsseldorf, 1992, S. 61.

Rhea Thönges-Stringaris, Mythos- und aus ihm heraus. Am Beispiel des Palazzo Regale von Joseph Beuys, in: Die unsichtbare Skulptur. Zum erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys, Stuttgart, 1989, S. 12.

따라서 본 연구의 본문에서는 요셉 보이스의 조각이론과 작품이 지닌 이와 같은 쟁점을 배경에 두고 다음과 같은 질문을 설명하고 그에 맞는 해답을 찾고자 한다. 1) 작품해석의 전제와 조건은 무엇인가? 2) 조각개념과 작품이 어떠한 문맥에서 상호간 접목되는가? 3) 공간설치의 구성요소들이 작가 노정의 어디에 위치하며 종결의 의미는 무엇인가? 4) 보이스가 조각개념의 문제를 현대미술에서 보았고, 그 개념으로부터 예술개념을 확장하였다면, 시대가 작가에게 예술개념의 확장을 요구하는가, 아니면 작가가 그 요구에 따르는가? 5) 현대미술문맥에서 작품이 가지는 독자적인 위치는 어디에 있으며, 작가 보이스는 조각이론을 통해 미술사 문맥의 어디에 자리하는가?

설사 페터 뷰르거가『아방가르드 이론 Die Theorie der Avantgarde』에서 “인간의 삶의 실천으로부터 분리된 미술협회 (Institut)의 부정”을 통해 작품의 카테고리가 “수정되었을 뿐만 아니라 더더욱 확장되었다”고 하더라도, 또한 “선동적 행위가 작품의 위치에 자리한다고 하더라도”, 무엇을 통해 어떠한 방식으로 전통 개념인 조각이 예술개념을 확장하였는지 그에 대한 질문은 던져지지도 설명되지도 않았다. 만일 보이스가 자기 친구 (Jochen Schmidt)에게 이탈리아에서 흔히 볼 수 있는 건물을 사진을 찍게 하였고, 그 사진을 전시안내용으로 사용하여 관객의 당혹함을 의도하였고, 그리고 그 의도가 작품의 요소가 된다고 하더라도 어떠한 방식으로 작가의 의도가 작품구성요소에 포함되는지 별도로 연구되어야 할 것이다. 요셉 보이스의 인터뷰 내용을 들어보면, “왕궁의 아이디어는 과거의 많은 내 작품에 내포돼 있는 것이다. (..) 이것은 나에게는 제도적인 의미에서 권력에 관한 것이 아니며, 그렇다고 독재에 관한 개념은 더더욱 아니다. 하나의 사건으로 왕궁과 국가적인 지배자의 연관에 있는 것이다”라며 “성, 우리가 정복해야할 성, 존엄스럽게 살아야할 성, 이 성은 인간의 두뇌, 우리의 두뇌이다.”라며 사유에 대해 언급한다.

Peter Bürger, Die Theorie der Avantgarde, Frankfurt a./M,, 1974, S. 66.

Peter Bürger, 1974, S. 78.

Peter Bürger, 1974, S. 77.

Armin Zweite, in: Palazzo Regale, die letzte Arbeit von Joseph Beuys, in: Ausst.-Kat. Beuys zu Ehren (hrsg. v. Armin Zweite), Mänchen, 1986, S. 92 와 Armin Zweite, Berlin/Düsseldorf, 1992, S. 65 참조.

이러한 문제의식을 배경에 두고 본문에서는 언급된 질문을 작품의 공간설치, 유리 진열장과 액자로 나누어 설명하고 공간설치의 특성을 미술사적 예문을 통해 구체화하기로 한다.

II. 작품분석

1. 공간설치

<왕궁>은 전시장을 작품의 일부분으로 사용한 것이다. 구성요소의 설치와 배치를 통해 주어진 전시공간이 변하였다. 작품에 눈을 돌려보면, 이 작품은 현대작품을 위해 마련한 나폴리 현대미술 전시장의 공간을 이용했음을 알 수 있다 (도판). 전시실 중앙에 놓여있는 커다란 유리 진열장을 중심으로 좌측 구석에 동일한 크기의 진열장이 세워져 있고 벽면에는 마치 그림이 없는 7개의 커다란 액자가 걸려 있는 듯 하다. 두개의 유리진열장의 위치는 중앙과 외곽의 관계를 가시화하고, 벽에 결려있는 액자는 타 전시공간과 격리하고 있는 듯 하다. 대리석으로 된 바둑문양의 전시장 바닥은 부(富)를 상징하듯이 금으로 칠해진 액자와 진열장의 뼈대와 함께 전체적으로는 통일감을 조성한다.

다니엘 뷔랭 (Daniel Buren)과 비교해보자. 보이스 전시 후 뷔랭은 이 박물관에서 1987년 <몇몇의 간접증명에 대한 가정들 Ipotesi su alcuni indizi>을 (도판) 보이스와 마찬가지로 현장에서 제작했다. 바둑모양의 대리석 바닥이 정면과 좌우측의 벽으로 연장된다. 정면 벽의 유리는 공간을 투영하여 시각적 효과를 증가한다. 좌/우측의 벽에 상하로 흐르는 규칙적인 색선의 응집과 여백은 공간의 넓이를 확장하고 있는 듯 하다. 이렇듯 뷔랭의 작품은 공간효과를 최대한 활용한 것으로 전체작품의 축이 된다. 특히, 사각무늬로 짜여진 바닥의 구성과 흰 선으로 구획된 균형적인 형태, 그리고 좌우와 정면에 일정하게 그어진 수직선이 전체공간의 효과를 증대한다. 뷔랭의 작업은 보이스와 마찬가지로 주어진 공간에 의존한 것으로, 만일 다른 공간에서 보게 된다면 파괴되거나 혹은 미완성일 것은 뻔한 이치이다. 다르게 설명하면 보이스나 뷔랭의 경우는 전시장의 주어진 공간이 작품과 결부된 것으로 전시공간과 작품은 불가분의 관계인 것이다. 그러나 뷔랭의 경우는 개념으로 남아있어 기억 속에 안주하지만, <왕궁>은 전시 후 듀셀도르프로 이전되어 영구 보존되어 형태만 유지할 뿐 본래적인 의미가 사라져 아쉬움이 남는다. (도판)

설치된 사물에 눈을 돌려보면 (도판) 두개의 유리 진열장이 세워져있고 각기 높이 195,5cm 길이 227,5cm 넓이 80cm로 크기는 실생활에서 사용하는 것보다 크다. 벽에 걸려있는 액자의 크기는 세로201cm 가로 101cm로 진열장의 높이와 넓이가 비교된다. 두 개의 진열장은 좌측에 2개, 우측에 4개, 그리고 정면 벽에 1개가 걸려있는 액자와 시각적 소통을 한다. 좌측의 두개와 우측의 두개는 중앙의 유리관, 우측의 마지막 두개는 구석에 서있는 유리관, 그리고 정면의 유리관은 다시금 중앙의 유리관과 시각적 소통을 한다. 놋쇠로 된 유리관의 뼈대와 바닥, 그리고 액자는 금으로 칠해져 있다. 금으로 덧칠한 설치물이 화려한 대리석과 조화를 이룬다. 더더욱 놋쇠로 된 액자의 수직면과 진열장의 유리면은 바닥의 사각면과 공간적 하모니를 조성한다. 이러한 배치와 사물의 특성은 비대칭과 규칙성을 동시에 감안한 것이다. 바닥의 형태와 비교되는 유리진열장의 위치는 비대칭을 수렴하고, 반면에 반사를 통해 축을 이루는 액자의 위치는 공간의 규칙적인 원칙을 수렴한다. 유리진열장의 놋쇠 면과 다마르 고무와 금가루로 칠해진 액자는 산화로 부식되어 날씨의 변동과는 무관하게 원상태를 유지하게 된다. (도판, 손자국) 이를 통해 놋쇠부분들의 면적에 은은한 광채가 들어 난다. 뉘앙스를 배려한 공간 배치는 사물들의 규칙적인 분배와 위계질서적인 구성을 벗어나고, 공간입방체의 조율과 경계의 강조로 계류 중인 것과 가벼운 듯한 특성이 가시화 된다.

보이스의 아들 (Wenzel Beuys)이 금색으로 칠 작업을 하였다. 아르민 쯔바이테 (Armin Zweite)에 따르면 유리진열장은 보이스가 제작한것도 설계한 것도 아니라고 한다. In: Armin Zweite, 1992, S. 50 참조. 그러나 그의 이러한 주장은 검토되어야 할 것이다. 왜냐하면 이 외에도 유리 진열장이 현존하고 있고, 또한 거의 모든 것이 보이스가 주문 제작한 것이고, 더더욱 나폴리의 경우에도 마찬가지로 닫고 여는 메카니즘이 내용을 담고 보존하기 위해 제작된 것이기 때문이다. 즉, 보이스는 다른 작품들과 마찬가지로 유리 진열장을 두 가지 측면에서 사용하였는데, 하나는 그 안에 놓여진 사물을 보관하고 시간이 경과하면 대체될 경우를 예견하였으며 다른 하나는 관객을 보호한 것이다. 왜냐하면 내용물은 시간이 흐름에 따라 변하게 되고 또한 악취로 인하여 관람에 지장을 받기 때문이다.

이렇듯 보이스는 전시실공간의 특성을 작품의 중요한 요소로 삼는다. 전시실의 주어진 공간이 미술오브제가 되었고 그를 통해 공간 개념이 변하게 된다. 이러한 공간변화는 보이스가 인터뷰에서도 말했듯이 ‘사유의 공간’이자 인간의 두뇌로 정복하여 살아야 할 성‘과 유사하다 하겠다. 공간개념은 이를 통해 새로운 의미를 부여받는데, 공간의 변화로 인하여 불확실성이 들어 나고, 관찰자는 이러한 불확실성을 바탕으로 도로환경실의 사진과 박물관으로 변신한〈왕궁>이 유기체적인 관계에 있음을 인식하게 된다. 이렇듯 전시장에 들어선 관람객은 공간에서 변화한 공간개념을 인식하고, 전시안내문과 플래카드의 내용에 대해서 생각하도록 강요받는다. 즉 그는 사변적인 공간을 해석해야 한다는 과제를 부여받고 이를 통해 작가의 의도에 참여하게 된다.

2. 유리 진열장과 액자

나폴리 전시장에 들어서면 일단 중앙에 세워진 유리진열장(Vitrinus)이 시야에 들어오고 그 안에 놓여진 사물들이 누워있는 인간의 형태를 취하고 있음을 알 수 있다. 놓여진 이 사물들은 작가 보이스의 노정을 담고 있어 개별적인 언급이 전제된다. 살펴보면 (도판), 전시장 입구를 향하여 놓여있는 두상은 조각 작품으로 인간의 두뇌를 암시하고, 이것은 이전의 작품 <버스 정류장> (도판) 에서 차용한 것이다. 안쪽을 바닥에 대고 놓여진 족제비 가죽으로 만든 옷은 몸통을 형상화하는데, 이것은 보이스가 평소에 입던 옷으로 프랑크푸르트 국제연극제 공연 시 입기도 한 것이다. (도판). 마지막으로 발은 끝 부분이 잘린 트리톤이 대신한다. 그리스 신화에 등장하는 신을 주제로 아놀드 뵉 클린이 화면에 담기도 하였다. (도판). 인간의 형태를 연상하게 하는 사물의 배치, 여기에 두개의 악기 징이 나란히 유리벽에 기대어 있어 의문시된다 (도판). 징의 외면에는 바닥에 놓여진 사물들이 투사되고, 볼록한 면에 사물들의 형태가 굴곡되어 반사된다. 연주에 사용되는 징은 인간의 형태와는 무관하지만 관찰자에게 관조의 방향을 제시하기도 한다. 왜냐하면 기댄 위치에서 오목한 면이 밖으로 향하고 있어 좌측 유리면에서는 부분적으로 시각이 방해를 받기 때문이다. 즉 전시장을 들어서면 중앙의 유리 진열장으로 향하게 되고 놓여진 두상의 방향과 -입과 눈이 우측으로 치우쳐 있음- 파란색의 실크 안감 그리고 결정적으로 징의 볼록면이 우측을 향하고 있어 관찰 방향이 내정돼 있다.

유리진열장이란 단어는 프랑스어의 "Vitre"에서 유래한 것으로 ‘유리-창문’을 뜻하고, 라틴어로는 ‘Vitrinus', 즉, 유리로 된 세공품을 의미한다. 여기서 결정적인 것은 유리이다. 유리를 통해 내용물을 볼 수 있기 때문이다. 18세기 초반부터 가구의 일종으로 유리진열장이 생겨났고, 중요한 형상이나 도자기 혹은 식기를 보관하는데 주로 사용하였다. Harald Olbrich, Lexikon der Kunst, 1 Auflage, Leipzig, 1994, Bd., 7, S. 648 참조. 요셉 보이스는 1967년 유리 진열장을 처음 사용하였고, 전시나 행위예술 때 사용했던 사물들을 보관하기도 하였으며 설치작품을 위해 주문제작하기도 하였다. 그 대표적인 예로는 Darmstadt의 Kunstmuseum의 전시실을 들 수 있다.

Joseph Beuys, <Straßenbahnhaltestelle>, 1976, 74 x 837 x 246 cm, 37회 Venice Biennale 출품, 현Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 소장, 도판 in: Ausst.-Kat. Heiner Bastian (Hrsg.), Joseph Beuys, Skulpturen. Objekte, Bd. 1, München, 1988, Abb. 115.

Joseph Beuys, <Titus Andronicus Iphigenie>, 1969, Frankfurt a./M 국제 연극제, 도판 in: Uwe M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, Ostfildern bei Stuttgart, 1994, Abb. 456 A/ 456 B.

Arnold Böklin, <Triton und Nereide>, 1873/1874, 105,3 x 194cm, 캠버스 위에 유화, 현재 Bayerische Staatsgemädesammlungen, Schaok-Gallerie. Inv. Nr. 284 소장, 도판 in: Andrea Linnebach, Arnold Böklin und die Antike. Mythos. Geschichtge. Gegenwart, München, 1991, Fab. Abb. 1.

이러한 지시방향에 따라가 보면 좌측 모서리의 유리 진열장에 도달하게 된다. 그 안에 놓여진 내용물도 중앙의 것과 유사하게 배치되어 있음을 알 수 있다. 오른쪽 유리벽에 놓여진 등산가방에는 펠트로 감싼 쐐기가 (도판) 주머니에 넣어져있고 흐트러진 전선과 두개의 쇠꼬챙이로 가방의 외형이 변형되어 있다. 중앙 유리관과 연관하면 놓여진 가방은 인간의 머리를 상징한다. 이 가방도 쐐기와 마찬가지로 보이스가 사용했던 것이다 (도판). 펠트로 감싼 지팡이의 손잡이는 가방을 향하여 놓여있어 인간의 모습을 만든 배치가 연장되고, 이러한 유형의 지팡이는 여러 작품에서도 찾을 수 있다. (도판). 삼으로 감싼 훈제된 고기와 두개의 기름덩어리는 지팡이와 유지방의 사이에 놓여있어 손에서 어깨로 이어지는 몸통을 연상하게 한다. (도판) 진열장 우측 끝에 놓여진 유지방 덩어리의 1/3은 깎여져 있고 깎인 면이 끝으로 이어져 인간의 형태는 완성된다. 보이스가 즐겨 사용하던 유지방이 (도판) 여기서는 고체의 상태로 응고된 것이다. 중앙의 유리관과 마찬가지로 여기서도 인간의 형태와는 무관한 오브제가 정면을 향하여 놓여있다. 끝 부분에는 두 개의 커다란 집게가 물려있어 인간의 형태와는 구분되어 구성적인 측면에서 차이가 있다. 단지 전선과 마찬가지로 구리이고 가방의 색과 유사하여 재료와 색으로서 맥을 유지하고 있을 뿐이다.

Joseph Beuys, <In Memorian George Maciunas> 백남준과 함께 퍼포먼스, 1978, Kunstakademie, Düsseldorf, 도판 in: Armin Zweite, 1992, Abb. 22.

Joseph Beuys, <Hearth I-Feuerstätte> 의 일 부분, 1975, 현 Kunstmuseum, Basel 소장. 필자가 현지촬영.

Joseph Beuys, <Incontro con Beuys>, 1974, 실크스크린, 도장 Hauptstrom, 94 ,2 x 67,8 cm. 도판 in: Ausst.-Kat. Joseph Beuys. Plakate. Werbung für die Kunst, von Peter Weiss, Florian Britsch, München, 1991, Abb. 41.

Joseph Beuys, <Fettplastik>, 1963, 현재 Landesmuseum Darmstadt, Block Beuys의 공간 3 소장, 필자가 현지촬영.

두개의 유리관에 놓여진 내용물은 사물들의 정세에 관한 것으로 인간의 형태를 암시하고 있다. 전체적으로는 무덤을 연상하게 하고, 이 무덤에 사용하던 물건이 함께 자리한 듯 하다. 그러나 놓여진 사물은 작가가 사용하던 물건으로 전시된 공간이 작가의 작업실의 연장이 아닌가 하는 의구심마저 들게 만든다.

무덤을 연상하게 하는 두개의 유리관을 비교하면, 가방은 머리, 지팡이는 어깨와 팔, 고기 덩어리와 지방 덩어리는 몸통, 유지방은 발로 해석되고, 정면에 놓여진 오브제는 충전기와 유사한 기능을 담당하여 다시금 등산용 가방과 소통을 한다. 또한 놓인 위치와 역할은 징과 유사하여 유리관과 유리관 사이를 연결하기도 한다. 이러한 형태적 연상은 물론 전시실 중앙에 놓여진 사물들의 배치와 비교하면 분명하지는 않다. (도판) 쇠로 만든 두상 주조는 머리, 족제비 외투는 몸통, 소라 트리톤은 발로 후면의 것과 비교하면 더 명확하다. 반면에 연주용 징은 주변을 반사하고 좌측 구석의 집게가 물려있는 오브제를 지시한다. 이렇듯 유리진열장의 사물들은 상호간 은유와 상징을 통해 소통하고, 놓여진 사물들은 작가의 노정을 대변하고, 배치된 상태를 통해 중앙과 외곽, 다시금 외곽에서 중앙으로 이어지고, 중앙과 외곽의 소통은 전시실 안을 걷는 관찰자의 움직임을 지시한다.

그러면 벽에 걸려있는 액자의 경우는 어떠한가? 이 액자는 보이스 작업 노정에 새롭게 등장한 것으로 그가 즐겨 사용하던 칠판과 유사하다 (도판) <위치의 힘>, <첼틱>. 그러나 재료와 손자국만이 남아있는 액자 면과 걸려 있는 상태는 공간 설치를 위하여 별도로 제작된 것임을 알 수 있다. (도판). 유리관이 무덤을 연상하게 한다면 액자는 박물관의 다른 전시실과 구별하는 역할을 담당한다. 그렇지만 이것도 무덤에 첨가된 사물인지 아니면 작가의 개별적 공간인지 애매모호한 상태를 유지한다. 특히 관찰자의 위치에 따라 액자에 투영된 유리관과 그 안에 놓여진 사물의 위치가 변하는 점에서 더욱 그러하다. 여기에는 관찰자의 움직임도 반영되어 마치 작품 속에 관찰자가 내재돼 있는 듯 하다. 이렇듯 액자는 공간과 유리관에 놓여진 사물을 투영하여 의미의 폭을 증가시키고, 관찰자의 행동거지가 반영되어 관찰자와 작품과의 일대일의 관계를 형성한다.

Joseph Beuys, <Richtkräfte>, 1977, 1186 x 521 cm, 현재 Nationalgalerie. Berlin 소장, 도판 in: Ausst.-Kat. Heiner Bastian (Hrsg.), München, 1991, Abb. 37.

Joseph Beuys, <Celtic +    >, 1971, 퍼포먼스, 도판 in: Caroline Tisdall, Joseph Beuys, Thames and Hudson, 1979, Abb. 335/337.

종합하면 유리관과 액자는 상호간 시각적 대화를 유인하고 이 대화가 관찰자의 참여로 활성화되며 걷는 노정에 따라 다르게 규정된다. 두개의 유리관은 공동체를 형성한다. 즉, 쇠로 주조된 두상은 가방, 외투는 식료품, 마지막으로 소라는 유지방과 소통하여 인간의 형체를 형성한다. 이러한 측면에서 본다면 인간의 형체와는 무관한 오브제와 징도 상호간 대화를 하고 있음을 알 수 있다. 이렇듯 두 개의 유리관에 놓여진 사물들은 앙상블을 형성하고, 이 앙상블은 액자와 함께 전체효과를 형성하는 주역이 된다.

<왕궁>의 관찰에는 요구되는 사항이 많다. 특히 놓여진 사물들을 개별적으로 관찰해야하고, 그를 통해 출처를 밝혀야 하고 변화된 문맥을 이해해야 하기 때문이다. 사물의 배치는 인간의 형상을 띄고 있지만 작가가 평소에 사용하던 사물이 한 곳에 집결되어 마치 작가의 노정을 서술한 듯 하다. 금으로 칠해진 놋쇠 면은 대리석의 부유(富有)와 상응하고 벽에 걸려있는 액자와도 소통하여 공간과 작품이 시각과 내용적으로 일치를 이루지만, 전체적으로는 공간을 걷고 봄으로서 중앙과 외곽의 관계가 드러난다. 이러한 작가의 배려는 유리관의 위치와 그 안에 놓여진 사물들에서 시작된다. 더더욱 중앙에 세워진 유리관은 축제 적이며 고급스러운 반면에 후면의 것은 서민적이며 매우 일상적이어서 중앙과 외곽의 관계는 더 돈독해진다.

III. 미술사적 문맥에서 바라본 <왕궁>

1. 구조분석을 위한 조건

우리는 지금까지 1986년 제작된 <왕궁>의 구조를 분석하여 배치된 내용물이 작가의 노정을 대변하고 있고, 유리관은 상호간 공동체를 형성하고 있음을 알아보았다. 그리고 이 대화방식의 구조는 중앙과 외곽의 관계에 근거하고 있음을 확인하였다. 그러면 중앙과 외곽의 관계가 미술사 문맥에서 이해되는지, 이해된다면 어떠한 범위에서 가능한지 살펴보기로 한다.

<왕궁>을 다룬 기존의 연구논문에도 중앙과 외곽의 관계가 언급되어 본 연구에 중요한 열쇠를 제공한다. 아르민 츠바이테는 1986년 보이스 서거의 추모전시 도록 <보이스 존경 Beuys zu Ehren> (Lenbachhaus, München, 1986)에 <왕궁>의 작품구조를 “동일한 무게를 유지한 구조”로 간주하고 “균형은 유리관 내부에서 (...) 박물관 공간의 투영과 유리관의 선명한 균형“으로 규정하였다. 논자의 이러한 주장은 주제를 부각시키기 위한 것이고, 이 주제는 작가의 작업과 사유가 동일한 선상에서 설명된다. 그의 이러한 견해는 6년 후에 발표된 논문에서 구체화된다. 이전의 공간설치작품과 비교하여 “열려진 구조” 라고 결론을 유추하고, “이 열려진 구조는 오랜 관찰과 건축적으로 주어진 요소의 위치에 따라 조심스럽게 해석적 만남에 근접하고 있으며, 이것은 보이스가 전적으로 생각했던 것이다”라고 하였듯이 작가의 사유를 작업에서 읽어낸다. 반면에 스티링가리스는 중앙과 외곽의 관계를 관찰자의 역할에서 설명한다. “배치의 엄격한 축과 중앙과 외곽의 관계, 그리고 7개의 액자로부터 출발하는 특별한 지시특성들은 관찰자에게 해석을 추천한다” 라며 “전체구성에서 (...) 기다란 수직면이 주를 이루고, 특히 유리진열장과 놋쇠액자들의 상호간 균형에 있다”라고 설명한다. 논자는 작품의 구조에서 선들을 보고 “두 개의 유리진열장에 지배적인 수평선이 수직선의 요소로부터 분리되었다”라고 결론 짓는다. 그녀의 분석에 따르면 작품요소들의 정세는 선에 있으며, 이 선은 작품의 요소를 결정한다는 것이다. 이러한 주장은 “액자가 공간의 테두리라고 명명” 함으로 기인하고, 그를 통해 작품의 중앙구조가 작가로 소급되어 도보여행자로 규명된다. 즉, “그는 (보이스)는 여행자의 지팡이에 기대어서, (...) 거리의 동냥인 처럼, 여행 중인 광대나 유랑자 혹은 목자처럼 서있다.” 이는 외곽을 작가에게 소급하여 전체를 이해하고 중앙을 해석자의 몫으로 남겨두기 위함이다.

Armin Zweite, 1986, S. 67.

Armin Zweite, 1992, S. 32.

Rhea Thönges-Stringaris, 1989, S. 14.

Rhea Thönges-Stringaris, 1989, S. 18.

Rhea Thönges-Stringaris, 1989, S. 24.

Rhea Thönges-Stringaris, 1989, S. 16.

그들이 언급한 중앙과 외곽의 관계는 작품해석에 준한 것이다. 그러나 중앙과 외곽의 관계는 비단 오늘의 미술현상에만 국한된 것은 아니다. 그 대표적인 예로는 하인리히 뵐플린 (Heinrich Wöllflin)을 들 수 있는데 그는 자신의 서적『르네상스와 바로크 Renaissance und Barock』에서 “수평적 구성은 유사한 발전을 한다. 피렌체의 클래식적 의미 방식과는 (...) 정확한 대립에서 현재는 율동을 구성으로 소급하여 중앙으로 향하는 효과를 증폭한다” 라며 작품이 중앙으로 향하고 있음을 지적하고 양식사 변천에 대한 미술사적 기초개념을 제시하였다. 이러한 양식사 변화의 요소는 모든 예술장르에서 찾을 수 있으며 또한 예술작품의 부분으로 지속되어 설득력이 있다. 여기서 말하는 중앙이란 시기별 양식화나 장르간의 관계가 아니라 오히려 해석자와 작품과의 관계를 연구하는 동기를 부여한다. 관찰자의 역할이 작품에 내재돼 있음을 강조한 올프강 캠프 (Wolfgang Kemp)에 기대어 말하자면 중앙과 외곽의 관계도 또한 작품에 내재된 것이다. 그의 이러한 접근방법은 적용의 범위를 미술대상과의 관계에서 찾아야 한다는 것이다. 우리는 여기서 “모든 역사는 함축적으로 관객에게 전송된 것이라는 사실”과 “관찰자는 항상 이미 형상 속에 내재돼 있다”라고 언급한 캠프의 말을 상기해야 할 것이다. 이러한 전제는 과거와 현재가 이어지는 교량이자 본 연구의 핵심작인 <왕궁>을 해석하기 위한 초석이기 때문이다.

Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, München, 1925, vierte Auflage, S. 64.

Wolfgang Kemp (Hrsg.), Köln, 1985, S. 7.

Wolfgang Kemp (Hrsg.), Köln, 1985, S. 16.

이와 같은 연구조건을 배경에 두고 앞으로는 보이스의 <왕궁>을 회화와 건축, 그리고 조각 적인 요소로 구분하여 다루어 보기로 하겠다. 여기서 조각 적인 요소는 놓여진 두상 주조에서 구체화되어 개별적인 설명이 없어도 알 수 있지만, 회화적인 요소는 색과 톤으로 규정되고 건축적인 요소는 주어진 공간의 설치와 배치로 변하게 되어 그 예문을 미술사에서 찾아보아 구체화 해보기로 하겠다. 중앙과 외곽의 관계가 미술사적 방법론으로 옹호된다면, 작품해석과 해석된 작품과의 관계는 미술사적 문맥에서 조망하여 <왕궁>의 위치를 점검하는 원인이다.

2. 공간을 통한 관찰자의 길

<왕궁>에 다시 눈을 돌려보면 (도판), 두개의 유리진열장의 배치는 공간에서 관찰자가 걷는 길을 지시한다. 전시장을 들어서면 공간 중앙에 놓여있는 유리관이 눈에 들어온다. 중앙유리관의 우측으로 발걸음이 옮겨지고 구석에 세워진 유리관으로 향하게 된다. 그 안에 놓인 내용물을 살펴본 후 다시금 중앙으로 발걸음이 움직여, 중앙 유리관의 좌측면으로 돌아오게 된다. 반면에 후경의 유리관과 벽 사이의 공간은 매우 비좁다. 따라서 관찰자의 도보여행은 더 이상 개진할 수 없게 된다. 이렇듯 두개의 커다란 유리진열장은 중앙구조를 이루는 핵심이자 관찰자가 걷는 길을 전시장의 공간설치로 규정했다. 전시를 방문한 관객은 중앙으로 향하고 공간의 중앙을 중심으로 걷게 된다. 이러한 방식의 공간설치는 건축역사에서 흔히 볼 수 있는 것으로 오랜 역사를 가지고 있다. 보이스의 말을 인용하면 “조각, 이 조각은 공간체험을 재현한다. 이것은 형태뿐만 아니라 공간부분들의 정세에 관한 것이다. 건축에 가까운 조각이라고 해도 무방하다. 이것이 나폴리의 내 작업이다.”라고 언급하였다.

Armin Zweite, 1991, S. 65 인용.

건축사에서 중앙 집중식 건축은 개별적인 역사를 가지고 있다. 그 예로는 335년 성축된 <부활교회 Anastasis>(도판, 예루살렘에 위치한 성묘교회의 평면도, 1:1000) 를 들 수 있다. 이 <부활교회>는 카이져 콘스탄틴과 여왕 헬레나의 주문으로 예수 그리스도(tugurium)의 무덤 위에 지어진 것으로 현재도 존재한다. 이 교회의 중앙에 커다란 반구천장이 있고 바로 그 밑에 묘지의 성전이 놓여있어 핵심을 이룬다. 또한 두개의 지주(pilar)와 세 개의 원주기둥으로 중앙을 둘러싸여 원형을 이루고 있다. 이러한 건축법은 성전의 위치가 교회의 중앙에 자리하였음을 강조한 것으로 680년에 제작된 평면도 (도판)가 이를 증명한다. 진한 선으로 그어진 외부 선과 내부 선은 중앙 집중식 건축을 증명하고, 짙은 외부 선을 따라가 보면 사각의 벽감이 이어지고 있음을 알 수 있다. (도판) 미술사학자 마티아스 운터만(Matthias Untermann)은 그의 연구논문에서 반형의 벽감 (壁龕)에 세 개의 재단이 회랑의 북쪽, 남쪽, 서쪽에 위치했음을 밝히고, 예루살렘의 부활교회는 내용과 건축이 조화를 이루고 있음을 증명하였다. 증축과 보수로 인하여 변화는 있지만 중앙을 에워싼 기둥은 그리스도의 무덤을 중심으로 주위를 돌도록 세워져 있고 이를 통해 순례자들의 길을 지정한 점에는 변함이 없다. 물론 예루살렘의 무덤교회는 시각적으로는 적절하지는 않지만 순회의 형태에서는 전략적이다. 이 순회가 순례자들에게는 이론의 여지가 없는 길을 제시한 점에 관심이 기울어진다. 즉, 건축적인 요소가 결합되어 방문객의 관심이 중앙으로 쏠리게 되었고, 순례자나 신자, 그리고 방문객이 중앙을 중심으로 회전하도록 유인한다. 이렇듯 중앙 집중 식 건축은 성유물함 (聖遺物函)의 보존과 성묘를 특징화하기에 적절한 것으로, <부활교회>는 이러한 기능을 활용한 경우이다.

Matthias Untermann, Der Zentralbau im Mittelalter, Darmstadt, 1989, 도판, 28.

9세기에 “Arculf, De locis sanctis um 680"라는 문구가 새겨져 있다. 현재는 파리의 도서관에 소장돼 있다. In: Matthias Untermann, Darmstadt, 1989, 도판, 27.

Martthias Untermann, Darmstadt, 1989, S. 54 참조.

이러한 건축적인 요소를 보이스의 <왕궁>과 비교하면 일단 공간 안에서 걷는 방향이 내정된 것과 연관지을 수 있겠다. 중앙을 중심으로 주위를 둘러보고, 중앙으로 시선이 집중되어 주변과 관계를 형성하여 시각적 규칙성과 내용적 연관성이 중심으로 향하게 된다. 이러한 공간체험이 <부활교회>에서는 건축적인 표현으로 가능하게 되었다면, 보이스의 경우는 사물과 배치로 번역되어 설득력을 갖춘다. 주어진 공간이 작품에 포함되어 공간체험이 중앙과 외곽에서 가능하게 되었다. 전제 조건은 공간 속에 내재된 도보 지시체를 인식해야 한다는 것이고, 이도 또한 관찰자 스스로 공간을 걸어봐야 확인할 수 있게 된다. 따라서 인식의 조건은 걷는 것이고, 공간은 이 조건을 충족시키는 요소이며, 이 요소는 공간체험의 원천이라 할 수 있다. 중앙에 시선이 집중됨은 건축적인 구조에 기인하지만, 중앙을 강조하고 의미를 부여하는 것은 중앙에 보관된 사물의 중요성을 드러내기 위함이다.

3. 관찰자의 시각이 중심으로 향하다

<왕궁>의 관찰은 중앙에서 외곽으로 이어진다. 중앙에 세워진 유리관과 그 안에 놓여진 사물들은 후경의 것과는 반대로 화려한 것들로 시선이 집중되며 인간의 형태가 더 구체적이어서 관찰자의 흥미를 끌기에 적당하다. 여기에 액자면은 공간의 경계를 한정하고 사물의 응집력에 도움을 준다. 이러한 중앙과 외곽의 구조는 회화적 표현에서 찾을 수 있는 방식이 가시화 된 것이다. 이러한 시각적 표현방법은 서양 회화사에서 수많은 예문을 찾을 수 있다. 그림의 주제가 그려진 대상의 위치나 색으로 표현된 사례는 많다.

레오나르도 다 빈치 (Leonardo da Vinci)의 <마지막 만찬> (도판, 1495-97)은 중앙과 외곽의 관계가 명확하게 드러나 작품이다. 밀라노의 그림이 현대에 들어와 많이 인용되고 있으며 (도판, Andy Warhol) 과거와 현대를 연관지으며 새로운 접근 방법을 모색하게 하는 예이다. 보이스는 1950년대에 레오나르드에 대한 집중적인 연구를 하기도 하였다. 그는 인터뷰에서 “레오나르드는 두 가지 원칙을 플라톤에서 르네상스에 이르기까지 흐름의 중심으로 종합한 인물이다. 그는 역사적으로 중심에 자리하고 이전보다 우리시대에 더 가깝게 근접해 있다. 그러나 그럼에도 불구하고 상징으로서 그는 중심에 서 있다. 만일 우리가 지금이 2000년도라고 한다면 그는 인물적인 측면에서 보자면 실제로는 1000년을 살았을 것이다.”라고 언급하였다.

Joseph Beuys, Interview mit Dieter Koepplin, in: Joseph Beuys: The Secret Block for a Secret Person in Irland, Basel, Kunstmuseum, 1977, S. 24에서 인용.

그러면 <마지막 만찬>과 <왕궁>이 어떠한 문맥에서 비교되는지 살펴보기로 하자. 우리에게 너무나도 잘 알려진 <마지막 만찬>은 인물과 주변이 시선을 화면의 중앙으로 집중시킨다. 반면에 <왕궁>은 사물의 배치로 중앙과 외곽이 설명된다. 벽화의 경우는 12사도에 에워싸인 예수 그리스도가 정면을 향하고 있어 관찰자의 시선과 마주하게 된다. 물론 인물의 위치가 중앙 소실점의 구성으로 도달하였지만, 그리고 그를 통해 내용이 전달되고 있지만, 중앙 소실점의 문제를 인물과 화면구성으로 해결하였다는 점에서는 비교된다. 레오나르도 다 빈치는 학문적으로 구성한 중앙 소실점을 상징적인 형태로 배치하였다. 즉, 원근법적인 것과 테마적인것, 그리고 이상적인 중앙이 밀라노의 화면에 하나로 통합되었다. 예수 그리스도의 양측에는 12사도가 6명으로 구성된 두개의 그룹이 있고, 이 그룹은 그들의 양축에 핵심인물이 자리하여 원근법적인 단층 (단段) 방식을 형성한다. 여기서 시각은 12사도의 그룹형성과 흥분 및 충격이 중앙을 표현하는데 유익하다는 사실을 통해서 이다. 12사도가 마지막 만찬회로 연합적인 관계로 소급됨도 회화적 구성요법에 준한 것이다. 이 예식적 행위가 수평을 이루고 있는 식단과 그 위에 놓인 사물에서 진행되고 있음은 개별적인 설명이 없이도 파악된다.

보이스는 <왕궁>이 완성되기 이전에 이미 레오나르드에 대한 연구를 하였다. 1959년 드로잉 작업 <레오나르도의 회화작품을 배경으로 한 풍경화> (도판, 복사)는 레오나르드에 대해서 연구를 가시화 한 경우이다 (도판). 안 템킨 (Ann Temkin)은 보이스가 르네상스의 대가에게서 분석과 논리를 수용한다고 보았고 그 근거를 보이스의 인터뷰에서 찾는다. “레오나르드가 한편으로는 분석과 논리의 아리스토텔레스적 전통을 고수하였다면 다른 한편으로는 소크라테스적 그리스의 감정이입을 지녔다. 레오나르도 이전에는 분석적 방법이 신화와 믿음으로 좁혀진다면 그 이후에는 학문적 과학적 실증주의 진보를 통해 극복되었다.” 라고 하였다. 보이스가 르네상스 미술에서 차용한 것은 화면 구성법 이라기 보다는 오히려 화면을 구성하는 정신의 힘에 뿌리를 둔다. 보이스에 기대어 보면 “언젠가 나는 방법론을 발전시켰다. (...) 무엇인가를 강력하게 변화시킬 수 있다는 사실에서 나는 미술이 정당한 실험의 장이 된다는 것을 알았다.”라고 하였다. 그의 이러한 견해는 레오나르드가 집필한 문헌 『아틀란타의 약전 Codice Atlantico』과 직접적인 관련이 있다. 읽어보면 “정신적인 힘과 보이지 않는 에너지, 이 에너지는 영혼의 육체를 통해서 습득된 권력으로 비 영적인 육체로 창조되고 삶을 부른다.”라며 “이 에너지는 육체에게 삶의 외관을 선사하고, 이 삶은 무한대인 에너지를 소유한다. 위치에서 모든 것을 창조하도록 강요하고 변화하는 에너지인 것이다”라고 레오나르도는 기술하였다. 부연하면 정신적인 에너지가 <마지막 만찬>에서 회화의 방식으로 가시화 되었다면, <왕궁>은 사물의 배열을 통해 중앙과 외곽의 관계를 가시화 한 것이라고 할 수 있다.

Ann Temkins, Joseph Beuys: Codices Madrid, in: Zeichnungen zu den beiden 1965 wiederentdeckten Skizzenbuchern >>Codices Madrid<< von Leonardo da Vinci, hrg. v. Lynne Cooke und Karen Kelly, Auss.-Kat. 1998, Haus der Kunst, Muenchen, Museum der Dinge, Berlin, Dusseldorf, 1998, S. 16.

Martin Kemp, Leonardo-Beuys: Das Skizzenbuch als Experentierfeld, in: Auss.-Kat, 1998, Duesseldorf, 1989, S. 31에서 인용.

Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, Biblioteca Ambrosiana Mailand, 302 vb, in: Martin Kemp, Leonado da Vinci, The Marvellous works of Nature and Man, Cambridge University Press, 1981, p. 138에서 인용.

다르게 설명하면 한쪽은 작가의 정신적 에너지로 중앙과 외곽이 표현되었고 다른 한쪽은 공간분석과 사물배치로 가능하게 되었다. 밀라노의 경우는 회화적으로 정신적 에너지를 가시화 하였다면, 나폴리의 경우는 미술사적 지식으로 설명되었다. (도판) 인물의 배치와 색의 분배가 재료와 사물의 위치 선정과 비교되는 점도 바로 여기에 있다. 구체적으로 살펴보면 <왕궁>에서는 두 유리진열장의 톤의 분배가 상호간 대조적이다. 설치공간의 중심은 밝고 대비가 강한 톤이 주를 이루고 있지만, 구석에 놓인 유리관은 중간과 노란 황토색 톤이 주를 이룬다. 이렇듯 작품의 중앙은 대비적이며 밝은 톤으로 강조돼 확연하게 부각된다. 어두운 색의 두상 옆에 은빛의 족제비 외투, 파란색의 실크로 된 외투의 안감, 그 옆에 연보라색의 소라가 자리한다. 또한 광채를 내는 금색의 악기는 금으로 칠한 진열장의 바닥과 액자와 맥을 같이하여 시선을 집중시킨다. 공간의 중앙은 대비적으로 배치되었고 유기체적이자  금속적인 톤이 지배적이다. 즉, 작품의 중앙에 위치하는 외투의 파란색 실크 안감과 반사하는 악기의 금속재료와 어두운 갈색은 대비를 강조하기에 적합한 방법으로 배치된 것이다.

종합하면, 보이스의 공간설치작품은 재료적인 특성으로 작품의 중앙이 제시된 반면에 레오나르도의 경우는 공간구성과 인물이 화면의 내용과 일치한 경우이다. 이 두 경우의 비교는 공간구성이 예술가적 표현도구로 작용하여 시지각적으로 해석된다는 점을 보여준다. 밀라노의 경우는 형상과 현실이 아날로그방식으로 일치를 하였다면, 나폴리는 두개의 진열장의 배치와 그 안에 놓여있는 내용물의 차이가 두드러 진다. 중앙에 놓여진 진열장은 축제적인 정서와 미화된 효과를 자아내지만, 후면의 유리진열장은 그 내용물에 있어서 겸손하고 수수한 정초를 담고 있고 또한 인간형태의 상념을 비교적 적게 일깨운다. 유리진열장의 이러한 상대적인 현현은 물론 중심의 동기에 상응한 것이다. 이러한 동기는 기존의 연구논문에 언급되지 않았으므로 수정 및 보충이 요구된다. 스트링가리스는 후면에 세워진 진열장을 더 중요하게 간주하였는데, 이는 그 안에 놓인 물건을 통해 작가를 “도보여행자”로 이해하고자 한 것이고, 이 여행자는 “경제와 생태계, 그리고 사회적 문제“를 예술에 소급하였음을 시사하고자 하였기 때문이다. 반면에 츠바이테는 진열장의 미적 중요성의 판단을 관찰자의 몫  으로 남겨둔다. 그에 따르면 관찰자는 자신의 독자적인 비평적 테두리를 통해 충족해야 한다는 것이다. 이는 작품의 구조가 열려 있다는 것으로, 이미 서두에 밝힌 것과 마찬가지이다. 이렇듯 기존의 연구서는 나폴리 작업의 다양한 충만과 그와 연관된 내용의 상대적인 현상을 불충분하게 고려했다. 이 작업의 외적 현상은 그와 반대로 진열장에서 받은 감정의 가치에 따른다.

Rhea Thönges-Stringaris, 1989, S. 26.

Armin Zweite, 1986, S. 64 그리고 1992, S. 50 참조 할 것.

보이스의 경우는 레오나르드 다 빈치의 벽화와는 달리 진열장의 내용물을 상대적으로 가시화 한 것이다. 전시실이 설치물로 인하여 개인공간으로 조형화 되었으며, 이 조형공간의 중심은 집중과 첨가물로 중앙과 외곽이 소통하는 통로이다. 작품이 중심으로 응집되는 것은 현상의 무게중심으로 이루어지지만, 중앙과 외곽의 관계는 미술사문맥에서 설명된다. 이러한 표현방법으로 과거의 예술가적 표현도구가 현대로 이어지고 있음을 나폴리 작품의 분석을 통해 확인하게 된다.

뵐플린의 “중앙”이 여기서는 설치공간으로 설명되고, 캠프가 강조한 해석자의 역할은 건축적이자 회화적인 요소의 분석으로 이해되고, 이러한 설명과 분석으로 미술사와 현대미술의 접합 점이 모색된다. 다르게 설명하면 보이스가 미술의 역사를 탐구하여 작품의 세계를 확장하였다면 우리는 분석과 비교를 통해 과거의 미술사와 현대미술이 소통할 수 있음을 알게 되었다.

IV. <왕궁>에 내포된 조각 개념

1. 조각개념

보이스가 주창한 조각이론은 작가의 주 관심사로 언어로 설명되고 작품으로 가시화 되었다. 그의 모든 작품은 조각이론이 실천된 것이라고 해도 과언이 아니다. <왕궁>도 이에 포함된 것으로 그의 조각이론의 완성이자 결론인 셈이다. 따라서 <왕궁>은 조각이론을 바탕으로 밝혀야 온전한 해석이 된다. 따라서 조각이론이 어떠한 방식으로 실천되었는지에 대한 연구가 전제된다.

보이스의 말을 들어보면 “(미술은) 마테리얼리즘에 정착해서는 안된다.”라고 전제하고 “미술범위에서 개념형성의 단계도 정지되어서는 안 된다.”라며 “나는 집중적으로 특수한 주제에 몰두하기 시작하였다. 이것이 바로 조각개념이었다. 전통적인 개념, (...) 여기에는 아무 것도 조각으로 언급되질 않았다는 것을 확인하였다. 무엇이 조각인가? 나는 그 개념을 힘과 근원으로 나누어 보고자 시도하였다.” 그의 이러한 언급은 후에 ‘누구나가 다 예술가이다’라로 전개되는데, 그는 “어떻게 모두가, 즉 지구에 살아있는 모든 사람이 조형자, 조각가, 사회적인 유기체에서 형태자가 될 것인가?”라고 묻고, “그로 인해 이제는 또한 미술발전의 한 단계에 도달하게 되었고, 이 미술발전은 다른 모든 비술발전보다도 더 정신적인 것이다”라고 정의한다. 그의 이러한 언급은 여러 논문에서 다양하게 이해되었으며 조각이론은 작가의 사회 정치적인 앙가즈망으로 구체화되기도 하였다.

Harlan/ Rappmann/ Schata, Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys, Achberg, 1984, S. 19f.에서 인용.

Harlen/Lappman/Schata, 1984, S. 20 인용.

그 대표적인 논문으로는 Hiltrud Omann, Die Kunst auf dem Weg zum Leben, Berlin, 1988, 그리고 Beate Elsen, Studien zu den Prinzipien der Instaltionen von Joseph Beuys. Ein Beitrag zur Gegenstandssicherung, Bonn, 1992 를 들 수 있다. 그들의 논문은 창의성에 근거를 두고 조각이론의 인류학적인 요소가 창의성에 기반을 두었음을 다룬 것이다. 반면에 Christa Weber, Vom erweiterten Kunstbegriff zum erweiterten Pädagogikbegriff, Frankfurt a./M., 1991에서 확장된 미술개념이 확장된 교육개념으로 이어지는 과정을 다룬 것이다. 여기서도 마찬가지로 그 근원은 조각이론에 두었다. 반면에 Theodora Vischer, Joseph Beuys und die Romantik, Köln, 1983 은 보이스와 낭만주의의 연관성을 다룬 논문이다. 이 논문에서 그녀는 보이스의 역사적 견해와 자연과학적 요소가 낭만주의의 철학과 자연과학에 기인하고 있음을 강조한다. 이러한 견해는 낭만주의 전통이 현대미술에도 나타나고 있음을 지적한 것이다. 이와같은 논리들이 미술사학적 연구논문으로 충분한 가치가 있다.

대표적인 예로는 "FIU" (Free International University for Creativity, 1971 결성), <7000 Eichen-Aktion> (1982-1987, Kassel documenta 7-8)을 들 수 있다. FIU의 선언문, in: documenta Katalog 6, Bd. 1, S. 172ff 참조 할 것. <7000개의 떡갈나무 행위>, in: documenta Katalog 7, Bd. 1, S. 56/57 참조 할 것. 두 경우는 보이스가 주창한 조각이론을 외부적으로 실행한 경우이다. 미술협회 (Institut)와 현대미술의 관계가 보이스의 조각이론으로 새롭게 만나고 있어 귀추가 주목된다. 미술협회(Institut)에 관해서는 Peter Bürger, 1974, S. 63-75 참조 할 것.

보이스가 사용한 조각이라는 단어는 미술사에 근거한 것은 아니다. 그는 오히려 그 개념을 “모든 인간이 조각의 표현이었듯이 그리스 사람들은 조각의 손으로 자신의 육체를 만들었다.”라며 그리스에 소급한다. 물론 그 원인은 현대미술에서 찾을 수 있다. “많은 작품들이 더 이상 조각이라고 설명하기에는 식상한 것들이다. 왜냐하면 형태원칙이 단편적으로 작업되어 있어서 이 상황에서는 조각 개념과는 결코 연관되질 않기 때문이다.” 그의 말을 계속 들어보면 “나는 격리되고 실증주의적인 학문개념에 불만족을 느끼다 보니 조각에 눈이 쏠리게 되었고, 이것이 실증주의적인 자연과학적 개념으로 이어지게 되었다. 이 방식으로 확장된 예술개념과 확장된 학문개념이 나오게 되었다.” 이렇듯 보이스가 이해한 조각개념은 조형예술의 장르개념과는 다르다. 그러나 보이스는 ‘조각개념’으로 ‘예술개념’이 ‘확장’되었다고 언급하여 해석의 어려움이 따른다. 따라서 조각개념은 미술사나 장르개념에서가 아니라 작가의 주 관심사와 타 인문학에서 찾아져야만 할 것이다.

Joseph Beuys, Werke aus der Sammlung Karl Ströher, in: Ausst.-Kat. Basel, 1969?, S. 13.

Harlan/Rappmann/Schata, 1984, S. 22 인용.

Theodora Vischer, 1983, S. 33 인용.

디터 란 (Dieter Rahn)의 철학논문에 기대어보면, 조각 (sculpture)은 라틴어 <Sculpere??>에 근원을 두고 3차원적 공간을 표현한 작품을 지칭한 반면에 조소/조형 (Plastic)의 어원은 그리스어의 <plastikos techne>에 뿌리를 두었고 조형예술을 뜻한다. 그의 논문을 읽어보면 “그리스어의 동사 (plassein)는 ‘부드러운 재료를 반죽하다’와 ‘교육하다’, ‘훈육하다’ 나아가서 ‘상상하다’, 혹은 ‘시를 쓰다’그리고 덧붙여서 ‘거짓말을 하다’ 등을 포함한다. 이 그리스어의 언어가 로마로 건너오면서 조각이라는 범주에 속하게 되었고 『Cicero』에서는 <부조 toreuma 혹은 모자이크 emblema>로 변하게 되었다.”라며 로마에서는 이 개념이 “<statuaria>와 <조각 sculptura> 혹은 <이미지 imago>와 <입상 statua>으로 이해돼 조소와 개별적인 작품을 위한 명칭으로 사용되었다.”라고 밝힌다. 그는 그리스어의 동사 <plasssein>가 <자연 physis>과 연관되어 사용되었고 형용사 <조형적인 plastisch>에 그 흔적이 남아있어 현재까지 전해지고 있음을 강조한다. 디터 란의 말을 계속 들어보면 “고대에서는 조소란 명사 <Plastices,와 plastic, 그리고 Plastic>의 사용은 그리스와 로마의 교권으로 소급되는데 이도 또한 입상과 이미지 개념을 위한 것이다. 반면에 형용사는 시대의 변화에도 불구하고 <조형적인 자연 plstische Natur>과의 결합으로 지속된다” 고 주장한다. 그의 이러한 주장은 그리스어의 동사와 자연 <Physis>이 결합되어 그리스 신화 『Hermes Trismegistos』와『신비한 찬가 Orphisch Hymnus』에서 -“신은 말씀으로 자연을 창조하셨고, 이 자연은 아름다운 여성의 본질로 현현하여 무엇을 하는지 알지 못한다.”- 조형적인 자연 (plastike Physis)이 언급되어 설득력이 있다. 여기서 자연이란 모든 능력을 지닌 조형자 <panto technes plasteira>를 뜻한다. 아리스토텔레스도 또한『동물의 부분』이란 글에서 “창조적인 자연”에 대해서 언급하고 자연의 효과를 행위와 비교하는데, 자신과 수공업자의 <기술 techne>이 그러하다고 밝힌다.

Dieter Rahn, Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst, Freiburg, 1993, S. 14.

Dieter Rahn, 1993, S. 16.

Dieter Rahn, 1993, S. 18.

Dieter Rahn, 1993, S. 16 인용.

이렇듯 조소란 용어는 다양하게 이해되고 사용되어 왔다. 1741년 출간된 사전『Zedler Lexikon』에 자연력에 대해서 다음과 같이 서술되었다. 읽어보면 조소란 “조형적 자연 <plasttica Natura>와 형태력 <plastica Virtus>, 그리고 조형력 <plastica Vis>”이라고 설명하고, “과거에는 이것으로 사물의 특성을 설명하였는데, 이 사물은 올바르게 구체화되지도 설명되지도 않았던 것이다. 무엇이 존재이고 동일한 것인지 권력자 (Vis offifica)와 구제자(救濟者) (expultrix) 그리고 촉매자 (attractrix)등도 이에 포함된다. 또한 신세대에서도 <신체Corpus>에 조형적 자연이 속하는지에 대한 논쟁도 있었다. 특히 이것은 정신적 지도자 (Clercken)와 바이런 (Baylen)에서도 잘 알려진 것이다.”라고 기술하였다. 영국학자 커드워드 (Cudworth)에 따르면 “조형적 자연 <Plastik Nature>은 자연의 축을 목적에 따라 변화시키고 규정하며 의지적으로 다룬다.”라며, “조형력의 가능성은 인간의 컨디션과 음악적 습관에 따른다는 것으로 노래부르다, 악기를 연주하다, 춤을 추다 등 (habits)를 납득하게 한다.”고 설명하였다. 그에게 조형적인 자연은 구속된 힘이자 “이상적인 지혜”를 따르지만, 조형에 있어서 필연적인 우주론의 일원화를 형성하기도 한다는 것으로 조형적인 자연은 다양한 사물을 상호간 비교하여 견주어 일원화로 소집하고, 이 일원화는 다양성을 전재로 하게된다.

Zedler Rexikon-Artikel, 1741, S. 1741, Sp., 674f.

Dieter Rahn, 1993, S. 17 인용.

Cudworth, 1964, p. 157 와 Dieter Rahn, 1993, S. 17 참조.

Dieter Rahn, 1993, S. 17 비교할 것.

Cudworth, 1964, p. 152 와 Dieter Rahn, 1993, S. 18 참조.

이렇듯 그리스에서 출발한 (plastic)이란 용어는 일반적으로 규정할 수는 없지만 동사 <plassein>와의 연관 속에서 지속하고 있음을 알 수 있다. 이 개념이 라틴어로 번역되면서 조각으로 전환하게 되었다. 그리스어에 근원을 둔 이 개념 (Plastic)은 형성력에 있지만, 단어사용의 범위를 나누어 보면 우선 형용사로서는 예술가적 행위의 조형원칙으로 이해되는 반면에 명사는 로마로 이전되어 장르의 개념인 조각으로 종합된다. 즉, 조소가 자연과 결부되어 자연의 힘으로 이해되고, 이 자연의 힘이 어떠한 무엇을 형성한다는 뜻은 아직도 남아있다. 이렇듯 용어 이해의 어려움은 단어의 변천사와 미술사 서술에 나타난 혼재된 양상을 통해서 알 수 있다. 1972년 출간된 사전『Brockhaus』에는 그리스어의 형용사 <plastikos>가 두 가지 측면에서 언급된다. 그중 하나는 모든 입체적인 형태를 의미하고, 다른 하나는 기술로, 이 기술은 소재가 외부적인 힘의 영향으로 형태화 되는 기술을 의미한다.

Brockhaus, Wiesbaden, 1972, Bd. 14, S. 669.

우리가 여기서 그리스어의 형용사 <plastikos>에 자연의 힘을 첨가하면, 이 힘은 어떠한 것을 형성하고, 여기에 조형적 자연이 첨가 될 수 있음을 알 수 있다. 이 단어는 자연의 힘과 인간의 조형력이 내포되어 있듯이 예술가적 행위와 소재의 형태성을 결부하면 원천적이자 항구적인 단어의 의미가 지속되게 된다.

따라서 보이스가 주창한 조각이론을 그리스어의 형용사 <plastikos>에 소급하면 조각이론은 자연의 힘과 인간의 조형력의 융합을 의미하게 된다. “왜냐하면 이것은 이론의 본질적인 구성요인이다. 내가 발전시킨 이 이론은 다양한 요소에서 일단 조각 개념이 된다. 즉, 대조적인 힘들과 전달되는 요소를 말한다.”라는 보이스의 의견은 <왕궁>을 작가의 조형적 행위가 재료의 형태력과 융합하여 완성된 작품으로 해석하는 근거를 제시한다. 인간의 형태를 암시하고 무덤을 연상하게 하는 조형성은 조각이론의 완성이라 할 수 있다.

Adriani/Konnertz/Thomas, 1994, S. 159.

2. <Plastik> (1969)

여기에서는 <왕궁>이 조각이론의 완성이라면 그 이론의 전개는 어떠한지 두 개의 드로잉 작업을 통해서 살펴보기로 하겠다.

1969년 제작된 드로잉 <Plastik> (도판)은 두개의 종이가 합쳐진 것이다. 아래쪽 종이의 상단 중앙에는 작품제목이 쓰여 져 있으며 좌우에는 상하로 쓰여 진 단어들이 있고 이 단어들은 곡선으로 연결된다. 이 곡선들은 좌측에서 우측으로 읽는 방향을 유도한다. 일단 좌측에 쓰여진 개념들을 읽어보면, 상단으로부터 “무의식 (unterbewußt)”, “의지 (Willen)”와 “에너지 (Energie)”, 그리고 “혼란한 (chaotisch)”과 “무정형의 (amorph)”이 새겨져 있다. 드로잉 중앙에 “율동 (Bewegung)”이 새겨져 있고, 이 개념에 “리듬 (Rhythmus)”과 “영혼 (Seele)”, 그리고 “감성 (Empfinden)”이 함께 자리한다. 좌측에 겹친 선들이 곡선을 그리며 우측으로 이어지는데 상하로 그어진 강한 수직선의 중앙에서 삼각형과 맞나게 된다. 이 수직선은 범위를 구획하고 이 삼각형 위에는 “형태 (Form)”가 자리하고 그 위에 “사고 (Denken)”가, 그리고 “아이디어 (Idee)”가 각기 새겨져 있다. 상단으로 계속 따라가 읽어보면 여러번 밑줄로 강조된 “지성 (Intellekt)”과 “현대문화 (Gegenwartskultur)”가 자리하고 있다. 좌측 화면의 하단에 새겨진 “유지방 (Fett)”과 “펠트 (felt)”로 읽기는 마무리된다. 화살표의 방향은 우리의 시각을 좌측의 재료에서 우측의 지성의 범위로 이동한다.

이러한 도표는 보이스의 조각이론에 대한 고려를 묘사한 것으로 조각의 근원을 운동에 근거하고 있다. 즉, “무질서”에서 “율동”을 따라 “형태”로 이어지고, “의지”에서 “감성”을 넘어 “사고”로 이어지며, “에너지”는 “리듬”을 지나 “아이디어”로, “무정형”은 “영혼”에서 “형태” 로 이어진다. 반면에 재료 “유지방”과 “펠트”는 좌측에 위치하여 우측의 “현대문화”로 이동된다. 쌍 개념 “의지”와 “사고”는 밑줄로 강조되었다. “지성”이 가장 강조되어 재료와 “현대문화” 사이가 연결되고 있다.

종합하면 이러한 조각이론의 설명은 추상적인 개념과 유기체적인 재료로 구성되어 있지만 이 재료는 그 실체에 있어서는 가능한 에너지를 내포하고 있기도 하다. 만일 소재의 에너지가 지성의 사유로 인식된다면 인식자와 인식된 것과의 사이에 순환운동이 가능하게 된다. 그럼에도 불구하고 조각이론이 <왕궁>의 유리관에 놓여진 인간의 형태와는 어떠한 문맥에서 만나는지 아직 과제로 남아있다.

3. <미=인간> (1971)

여기서는 보이스의 조각개념이 인간과 어떠한 선상에서 만나게 되는지 1971년 완성된 드로잉 작업을 통해서 살펴보기로 하자. 제목에서도 나타나듯이 이 드로잉은 인간과 미학이 만나는 과정을 선과 단어로 설명한 것이다. 제목의 하단에 “유로아시아지팡이 (Euroasienstab)” 가 단어로 새겨져있고 지팡이의 형상은 화살표 방향에 따라 우측에서 좌측으로 이어지고 다시금 굽어진 지팡이의 형태에 따라 좌측에서 우측으로 이동한다. 굽어진 굴곡은 “태양 (Sonne)” 광선을 통과한다. 바로 그 밑에 방위를 지칭하는 알파벳 “서/동 (W/O)” (서쪽과 동쪽) 이 좌우의 수평선을 그린다. 양쪽 끝에 “서쪽 (W)”과 “동쪽 (O)” 이 각기 새겨져 있어 방위가 강조된다. 종이의 하반부에 인간의 형태가 스케치되었고, 발에는 “유지방 (Fett)”가 “무규정과 무정형화된 에너지 (unbestimmte, ungerichtete Energie)”가 배정되었고, 몸에는 “펠트 (Filz)”가 “하모니 (Harmonie)”의 핵심으로 지정되어 있다. 반면에 머리는 “지성화 (Intellektuallisierung)”와 “추상 (Abstraktion)”과 “사유 (Denken)”, 그리고 “형태 (Form)”를 보증하고 있다. 종이의 좌측에는 수직으로 펠트기둥이 스케치되었고, 그 머리부분은 지팡이와 유사하게 에너지에 둘려 쌓여 있다. 그 자리에 구리지팡이가 기대어 있고, 이것은 에너지 전달자의 역할을 담당한다. 이러한 에너지의 움직임이 종이의 중앙에 찍힌 직인을 통해 확인된다. 이 도표는 정신적 원칙에 근거하여 재료를 형태화 한 것이고 표현된 재료는 개별적인 에너지 관계를 재현한 것이다.

우리가 살펴본 드로잉 작업은 조각이론의 실천과 연관된 것으로 여기서는 개념과 형상으로 설명되었다. 반면에 1969년 드로잉의 경우는 움직임을 시각적으로 전달한 것이다. 재료가 문화로 이어지고, 거기에서 문화는 사유를 통해 형태화된다. 개념들도 사용되는데 이 개념에는 인식될 사물과 형이상학적 측면이 상호간 만나게 된다. 반면에 <미=인간>에서는 그러한 움직임의 순서가 구체화된다. 인간의 신체부위에 소재가 지정되었고, 소재의 개별적 기능들이 상호간 밝혀진다. 머리는 유기체적 재료의 움직임을 형성한다. 이 드로잉의 경우에서도 마찬가지로 펠트와 유지방은 유기체적 기능을 지니고 있다. 그렇기 때문에 조형적 프로세스에 적합한 재료가 된다. 여기서 보이스는 “조형적 프로세스는 전이된 의미에서 유지방과 유사한 소재의 결정질의 시스템으로 변신되어 유기체와 결정체 원칙들의 대립에 관계한다. 이는 죽음과 삶과 유사하다. 유지방의 조형적 순환은 자체적 대비에서 조형의 기초견본이다.”라고 하였듯이 재료연구는 조각이론에 근거한다. 그는 이러한 자연과학적 지식을 자신의 드로잉 <미=인간>에 적용한다. 단순하게 그려진 인간의 두 다리는 무규정적과 무정형화된 에너지의 시작을 알리고, 펠트에 첨가된 육체는 하모니의 중심이며 반면에 머리는 역동적인 재료성에서 재료의 특성을 인지하는 사유능력으로 형태를 만든다. 구리지팡이는 태양열을 인간에게 전달한다. 지팡이의 굽어진 형태는 빛을 발하는 태양에 자리하고 태양에너지는 지팡이를 통해 다시금 인간에게 전달된다. 다르게 말하자면 인간이 에너지와 재료의 조직에서 핵심이 된다. 이렇듯 드로잉 작업에서 강조된 유지방은 조각이론의 핵심으로 특권이 부여된 오브제이다. 이 조각이론은 카오스 (온기)와 규정화된 (냉기) 상태의 구별에서 설명된다. 작가 보이스는 조각개념을 인간과 사물의 대상과 정신의 상태가 결합된 개념으로 보았다.

보이스는 자연과학적 관심을 “구체화시키기에는 나에게는 어려웠었다. 또한 소아과 의사가 되고자 하는 목적도 구체적이질 않았다.”라며 “자연과학적이자 기술적인 관심이 강렬했었다.”라고 회상한다. In: Adriani/Konnertz/Thomas, 1994, S. 1̂4인용.

Armin Zweite, 1992, S. 21 인용.

종합하면 우리가 살펴본 두 드로잉 작업은 율동적이자 유기체적이고 무규정적이며 비확정적인 것을 언어와 형태로 설명한 것이다. 그중 아이디어는 조각적 과정에서 마지막에 자리하고 다시금 사유가 그 시작을 알린다. 사유는 조각적 프로세스의 근본으로 인간이 지닌 창의적 능력을 축조하는 원천이 된다. 이렇듯 보이스는 이론을 설명하고 실천을 통해 조각개념의 적용범위를 넓힌다. 작업의 일원화가 단어와 형상으로 가능하게 되었다면 <왕궁>은 이러한 조각이론을 인간의 형태와 재료의 배치로 가시화 한 것이다.

Theodora Vischer는 그의 논문에서 이론과 실천의 관계를 다룬다. 조각이론이 단어와 재료로 구체화 되고 있음을 60년대의 담론개념을 빌어 설명하고, 1975년 이후부터 개념적 담론이 작업에 적용되고 있고 이 작품들이 개념적 부분에서 다른 작품과 비교되고 있음을 밝힌다. Theodora Vischer, 1991, S. 39-43 참조 할 것.

V. 결론

본 연구의 핵심작인 <왕궁>은 조각개념을 형상화한 작품이다. 조각이론은 유리관의 사물이 인간의 형태로 가시화되었고 전시공간은 작업실이자 무덤으로 번역되었다. 인간의 형태는 드로잉 작업에서도 알 수 있었지만 중앙과 외곽의 대화방식은 미술사적 문맥에서 구체화된다. 회화와 건축적 요소의 번역과 인용은 <왕궁>을 미술사에서 위치를 점검하게 하는 원인이다. 우리는 작품분석을 통해 과거와 현재, 그리고 현재와 과거가 소통하고 있음을 알 수 있었다. 이렇듯 <왕궁>은 우리에게 한편으로는 미술사적 지식을 요구하고, 다른 한편으로는 시대를 초월한 시간과 공간의 소통의 가능성을 경험하게 한다.

조각개념이 어원적 고찰로 그 근원이 밝혀졌다면, 조각이론의 실천은 인간의 형태에서 구체화되었고, 그 이론은 작가의 사망으로 종결된다. 즉, 그가 사용하던 재료는 유리관에 보관되어 사용의 범위도 또한 종결을 맡는다. 다르게 설명하면 조각이론의 근원은 인간에게 있고, 인간은 자연과 사물에서 에너지를 분석하여 창조의 범위로 소급된다. 보이스에 따르면 “미술개념을 발전시키는 것은 매우 중요한 것이다. 모든 살아있는 사람이 살아있는 실체의 조형자가 된다. 이는 사회적 유기성에 있다.”며 “작업장에서 인간과 인간사이의 온기가 생산된다.”고 하였다. 이렇듯 <왕궁>은 유기체적이며 사변적인 공간이다. 이 공간은 작가의 노정에서 이해되지만, 관찰의 조건은 인식과 분석이고 해석의 조건은 미술사적 선지식과 인문학적 문헌고찰이다.

Harlan/ Rappmann/ Schata, 1984, S. 20f.

보이스가 설명하고 사용하던 재료 중 펠트와 유지방 그리고 구리는 일상적 문화에서 사용되는 것이다. 그는 일상적 구조를 미술영역으로 전이하여 사회와 인간, 재료와 정신의 일원화를 쟁점화 한다. 이러한 측면에서 전시안내문과 플래카드도 이해된다. 박물관과 주택 그리고 일상적인 소재와 조각이론의 소통은 작가가 제시하지만 해석은 우리들의 몫이다. 해석조건은 변화된 공간에서 확인된다. <왕궁>은 사변적 공간으로 작가의 조각이론에 기대어 봐보자면 “사유가 이미 조각이다”라는 보이스의 주장과 일치한다. 조각이론이 인간의 창의력에 근거한다면 그를 통해 인간의 능력이 조각이론의 원칙으로 활용된다.

Harlan/ Rappmann/ Schata, 1984, S. 61 인용.

본 연구의 핵심작품인 <왕궁>은 조각이론의 적용범위가 어디까지 가능한지 그리고 작품해석이 어디까지 가능하고 미술사 연구에 기여하는지에 대한 질문을 남겨 놓는다. 그 해답은 작가의 의도에서도 아니고 그렇다고 작품의 구조에서는 더더욱 아니다. 반면에 마지막 작품인 <왕궁>의 “미술사적 위치”는 중앙과 외곽의 관계규정에서 읽혀지고 작가의 위치는 조각이론의 실천에서 밝혀져야 한다는 것이다.

<요셉 보이스 : 1986년 이후 해석변화의 가능성>에 대한 질의

변 한 나 (이화여자대학교)

논문 잘 읽었습니다. 몇 가지 질문을 드리겠습니다.

1. 저는 우선 논문 제목 ‘1986년 이후 해석의 변화와 가능성’을 보고 보이스가 86년을 기점으로, 혹은 86년 그의 죽음을 기점으로 이전과 다르게 해석될만한 점이 있다고 보신 것이 아닌가 생각했는데, 내용을 읽어보니 제가 생각한 것과는 다른 부분으로 전개된 것 같습니다. 이렇게 제목을 정하신 이유에 대해 보다 명확하게 필자의 견해를 밝혀주셨으면 합니다.

2. 제가 보기에 <왕궁>은 보이스의 이전 작품들과의 연관성 속에 존재하며, 그의 독특한 조각개념이 이 작품에서도 구현되었다고 생각합니다. <왕궁>이 보이스의 다른 작품들과 다르게 고유의 의미를 지니는 것이 있다면 무엇이라고 생각하시는지 말씀해주십시오.

3. 작품 분석에 있어서 특히 ‘유리진열장’과 ‘액자’라는 관람자가 반영되는 사물에 대한 부분이 흥미로웠습니다. 이 부분을 동시대나 이전의 다른 미술가들의 작품과 비교, 대조하여 보이스의 독특함이나 미술사적 맥락을 살펴보실 생각은 없으신지요?

4. 중앙과 외곽의 관계를 레오나르도 다빈치의 <최후의 만찬>과 비교하시거나 관람자의 움직임이 중심부로 향하는 부분을 <부활교회>의 건축 구조와 비교하신 것은 다소 비약된 해석이 아닌가 합니다. 굳이 위의 사례들과 비교하신 이유는 보이스의 진술에 근거하신 것인지, 아니면 말씀하신 ‘수용미학’에 근거한 본인의 자유로운 해석인지 궁금합니다.

5. 마지막으로, 필자가 첫 부분에서 문제제기하신 ‘시대가 작가에게 예술개념의 확장을 요구하는가, 아니면 작가가 그 요구에 따르는가’에 대해 명확하게 답하시지 않고 글을 마무리하신 것 같은데, 이 자리에서 그에 대한 필자의 생각을 말씀해주십시오.

특정한 물체의 불특정한 정체 :

도널드 저드의 예술-상품

윤 난 지 (이화여자대학교)

Ⅰ. 여는 글 : 저드가 만든 것은 단지‘상자’인가?

도널드 저드(Donald Judd, 1928-1994)의 갑작스런 죽음 이후 10년이 지난 2004년 2-4월에 영국의 테이트모던 미술관에서는 대규모 회고전이 열렸다. 내가 뉴욕에 있을 때인 2000년 10-11월에는 주류 화랑인 페이스 윌덴스타인 화랑에서 그의 후기작 전시가 있었는데, 그 전시는 여러 미술전문지들이 다투어 소개할 정도로 화제가 되었다. 또한 57번가와 소호 두 곳에 있는 이 화랑의 체크리스트는 대부분의 전시작들이 비싼 가격에 팔리고 있음을 보여주었다. 저드는 생전과 사후를 통 털어 비평계와 미술시장에서 지속적으로 주목받아온 드문 작가 중 하나이다. 이 글에서는 저드의 작품이 이렇게 오랜 동안 미술담론의 중심에서 회자되고 미술시장에서도 잘 팔리는 이유를 들여다보고자 한다.

나는 저드의 작품이 1960년대 중반 이후 지금까지 이론가들 뿐 아니라 수장가들의 관심을 놓치지 않은 요인으로 그것의 당대성을 주시한다. 이전의 미술은 “우리의 [현재의] 삶 속에서 진정으로 수용할 수 없는 신념들을 포함하기 때문에 낡은 모자와 같은 것이다”라는 작가 자신의 말처럼, 미술은 어떤 방식으로든 당대의 감각에 부응할 때, 다시 말해 예술에 대한 당대의 요구를 충족시킬 때 더 호소력을 발휘할 것임은 당연하다. 특히 저드의 작품은 예술로서 뿐 아니라 상품으로서도 성공하였다는 점이 주목할 만한데, 그것은 그의 작품이 예술과 상품 양쪽 모두를 충족시키는 유연한 기호였음을, 그리고 그러한 유연성이 당대의 요구에 부응하는 것이었음을 짐작하게 한다. 그의 작품은 예술과 상품이 수렴하는 자본주의 체제에 순응하고 또한 그 체제를 구성하는 값나가는 예술-상품이다.

Bruce Glaser(1966), "Questions to Stella and Judd", Minimal Art: A Critical Anthology(ed. Gregory Battcock), E. P. Dutton & Co., 1968, 191.

저드가 만들어낸 기호의 유연성을 살피기 위해서는 지금까지 그것에 비추어졌던 조명의 각도를 점검할 필요가 있다. 그의 작품에 대한 지금까지의 주요 비평들은 모더니스트 ‘예술’개념에 도전하는 ‘물체(object)'로서의 측면에 집중되어 왔다. 따라서 그는 모더니즘이라는 기존 제도에 대한 비판적 제스쳐로서의 미니멀리즘을 이끌어 온 핵심 인물의 자리를 지켜왔다. 그러나 과연 저드가 만든 것은 ’상자‘라는 물체로 그치는 것일까? 그린버그(Clement Greenberg)의 말처럼 예술에서 가장 멀리 떨어진(farthest out) 비예술의 외관(non artappearence)으로 그치는 것일까? 그럼에도 불구하고 ’예술‘이라는 영역 안에서 중심 자리를 차지할 수 있는 것일까? 당연히 아닐 것이다. 이 글은 이같이 매우 단순한 물음과 대답에서 시작되었다.

Clement Greenberg(1967), "Recentness of Sculpture", Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism(ed. John O'brian), Vol.4, Univ. of Chicago Press, 1993, 252.

실상 미니멀리즘으로 불려온 모든 것들은 물체가 아닌 작품이며, 각 작가가 만들어낸 것들도 하나의 범주로 정의할 수 없는 다양한 정체를 가지고 있다. 저드 외에도 로버트 모리스, 칼 안드레, 댄 플래빈, 토니 스미스 등 미니멀리스트라는 이름표가 붙은 작가들의 각기 다른 작품들은 그 미묘하고 다양한 편차가 무시된 채 하나의 이름 아래로 환원된 것이며, 한편으로는 미니멀리즘이라는 잣대를 벗어나는 당대의 많은 작업들이 역사에서 소외되는 결과를 가져오기도 했다. 이와 같이 미니멀리즘은 실체가 아닌 이룸일 뿐이라는 사실은 미니멀리스트로 불리어 온 작가들의 작품을 다시 보게 한다.

미니멀리스트로 불리어 온 이 작가들은 모두 자신들을 하나의 그룹으로 생각한 적이 없으며 자신들의 의도에 의해 공식적인 그룹전을 연 적도 없었다. 저드 또한 자신의 작품이 미니멀 아트로 규정되는 것에 반대하였다. '미니멀 아트‘ 또는 ’미니멀리즘‘이라는 용어는 리챠드 볼하임이 “최소화된 예술적 내용(minimal art content)"을 특징으로 하는 작품을 지칭하는 것으로 처음 사용한 이래(Richard Wollheim(1965), "Minimal Art", Minimal Art: A Critical Anthology, 387.) 많은 미술가들의 작업을 포함하고 나아가 건축, 음악, 디자인, 패션에 이르기까지 다양한 문화적 현상을 지칭하는 현상으로 그 의미가 확장되었다.

Dietmar Elger, "Introduction(to Don Judd, Colorist)", Donald Judd Colorist(ed. Dietmar Elger), Hatje Cantz Publishers, 2000(exh. cat.: Sprengel Museum Hanover, Kunsthaus Bregenz), 13-14 참조.

저드의 작품을 다시 보는 일은 그 이름이 지칭하지 않는 부분을 찾아내는 일이 될 것이다. 저드가 쓴 글의 제목을 따라 “특정한 물체(specific object)”로 불리어 온 그의 작품의 이면을 보고자 하는 것인데, 그것은 무엇보다도 작품을 실제로 대면할 때 드러난다. 작품 앞에 서 있을 때의 구체적인 경험은 하나의 이름으로 정의할 수 없는 매우 복합적이며 모호하고 서로 모순되는 지각과 암시들이 교차한다. 그것은 ‘특정한 시간과 공간에서 경험되는 구체적인 물체 그 자체’라는 단순한 의미를 넘어서는 것이다. 그것이 특정한 물체라면 그것은 ‘특정한 종류의 물체(specific kind of object)’, 즉 예술작품이다. 그것은 물체라기보다 물체성을 지향하는 예술작품이며 기존제도를 넘어서려는 시도에도 불구하고 결국 그 제도에 공모한, 또는 제도비판 자체가 제도화되는 역설을 내장하고 있다.

"특정한 물체들(Donald Judd, “Specific Objects”, Arts Yearbook, No.8, 1965, 74-82.)“이라는 글이 미니멀 아트의 선언으로 자리매김된 것은 저드 자신이 아닌 이후의 평자들에 의해서이며 미니멀 아트에 대한 최초의 앤솔로지인 배트콕의 책(Gregory Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology, E. P. Dutton & Co., 1968)에는 이 글이 포함되지 않았다. 또한 이 글 속에는 특별히 저드 작품에 대하여 언급한 부분도 없다. 심지어 저드 자신도 다른 사람들이 그 글을 자신의 작품에 관련시킨 것이지 자신은 단지 비평가로서 당대 3차원의 미술에 대한 일종의 보고서로 쓴 것이라고 말한 적도 있다. (John Coplans[1971], "An Interview with Don Judd", Donald Judd: Selected Works 1960-1991, The Museum of Modern Art, Saitama; The Museum of Modern Art, Shiga, 1999 [exh. cat.], 157.) 따라서 이 글이 반드시 저드 작품에 관한 것이라고 단정할 수는 없다. 그러나 한편으로는 한 작가에게 있어 이론과 작업은 긴밀히 관련될 수밖에 없다는 점에서 그의 글과 작품의 관련성을 부정할 수도 없다.

이렇게 물체와 작품, 제도의 안과 밖 등 여러 위치들을 오가는 저드작품의 복수의 정체를 드러내는 것이 이 글의 의도이다. 이른바, ‘특정한 물체의 불특정한 정체’를 밝히고자 하는 것인데, 그러고 보면 저드의 글을 포함한 지금까지 쓰여 온 글들에도 그런 측면이 언급되어 왔음을 발견하게 된다. 다만 당대 주류 담론이 신봉해 온 작품의 일관성에 대한 신화와 무엇보다도 당대의 경향을 하나의 톤으로 통일하여 수직적 진화의 한 단계로 정리하려는 역사주의에 의해 그런 측면이 주변화 되었을 뿐이다. 그것을 벗어나 이러한 복수의 정체를 노출시키는 것은 저드 작품의 당대성을, 또는 그것이 주류 예술로 통용되어 온 계기들을 보다 입체적으로 드러내게 될 것이다.

크라우스는 저드 작품의 일루젼을, 에이지는 색채의 센슈얼리티를 언급하였다. 또한 저드 등이 사용하는 입방체에 대해서도 콜핏은 합리적 논리에 근거한 이상주의적 총체의 상징으로, 크라우스는 비논리적인 강박적 반복의 기표로 해석하여 상반된 견해를 보인다. 이들 모두는 저드 작품에서 ‘특정한 물체’를 벗어나는 측면을 주시하는 예이다.

Rosalind Krauss(1966), "Allusion and Illusion in Donald Judd", Minimalism(ed. James Meyer), Phaidon, 2000, 211-214; William C. Agee, "Donald Judd and the Endless Possibilities of Color", Donald Judd Colorist(ed. Dietmar Elger), Hatje Cantz Publishers, 33-51; Frances Colpitt, Minimal Art: The Critical Perspective, Univ. of Washington Press, 1990; Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, The MIT Press, 1977.

Ⅱ. 후기자본주의 시대의 예술-상품

담론으로서의 미니멀리즘이 등장한 1960년대 이후 현재에 이르는 전성기 혹은 후기 자본주의(late capitalism) 시대의 미술에서 가장 주목되는 점은 예술과 상품의 수렴현상이다. 만델(Ernest Mandel)의 지적처럼, “보편적 산업화(universal industralization)”가 일반화되는 후기 자본주의 사회에서는 상품 생산의 영역에만 국한되었던 기계화, 표준화, 과다전문화, 노동의 분업화 등이 모든 사회적 삶에 스며들게 되는데, 예술도 여기에서 자유로울 수 없는 것이다. 예술과 상품은 형태나 재료, 가공의 방식이 유사해졌을 뿐 아니라 그 유통의 공간도 공유하게 되었고 따라서 가치의 기준도 점점 접근하게 되었다. 높은 가격이 좋은 예술을 구분하는 기준 중 하나가 되고 아름다운 형태가 잘 팔리는 상품의 필수 요건이 된 것이다.

Ernest Mandel, Late Capitalism, Verso, 1978, 387.

상품의 논리와 미학적 원리가 서로 침투하고 있는 것인데, 이런 현상을 가져 온 주요 계기는 ‘복제’라는 생산과 유통의 방식이다. 복제에 근거한 대량생산과 유통은 경험의 복제를 가속화하고 따라서 복제의 감각이 삶의 모든 영역을 물들이게 되었다. 예술의 경우도 예외는 아니어서, 벤야민이 예측했듯이 작품의 유일성에 근거한 아우라가 시들게 되거나 그 아우라 자체가 물신화될 상황에 놓이게 되었다. 예술에서마저 환금적 또는 교환적 가치가 내재적 가치를 앞설 수도 있게 된 것이다. 일찍이 이런 불길한(?) 조짐을 감지하고 예술을 키치로부터 격리시키고 순수 형식을 장식의 오염으로부터 지키고자 한 그린버그 같은 이들의 투지에도 불구하고 예술이 부르주아의 거실에 걸린 값나가는 상품이기도 함은 부정할 수 없는 현실이 되었다.

이런 사실을 염두에 두고 되돌아보면, 반(反) 복제의 레토릭인 모더니즘 담론 속에도 복제 미학이 내재된 것을 발견하게 된다. ‘기계미학’이 모더니즘 혈통의 한 인자로 설정되어 있는 바아(Alfred Barr)의 도표가 예시하듯이, 표준화된 단위를 반복하는 기계생산의 정확성과 기능성은 20세기 초부터 미래주의와 순수주의 또는 러시아 구축주의 등 제반 기하학적 추상미술을 통해 미술을 진정 현대적이게 하는 미학적 요소로 탐구되어 왔다. 크라우스(Rosalind Krauss)가 지적했듯이 독창성의 증표로 여겨져 온 사각의 그리드는 뒤집어 보면 이미지의 역사 속에서 끊임없이 차용, 반복되어 온 단위 형태인 것이다.

Rosalind Krauss(1981), "The Originality of the Avant-Garde", The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, 1985, 161.

비정형(informe)의 극인 1950년대의 추상표현주의와 그것을 비호한 그린버그 비평이 이런 복제의 오염으로부터 예술을 지키려는 마지막 저항이었다면, 그 오염을 예술화한 1960년대의 미니멀리즘은 이미 그런 저항이 설득력을 잃었음을 말하는 일종의 선언이다. 그것은 또한 예술가의 페르조나를 벗어나 작품이 수용되는 공간으로 시선을 돌리게 된 증후이기도 한데, 당대 사회의 전반적인 변화의 한 국면이기도 하다. 1960년대 이후 미국에서는 복제된 산물들이 빠르고 넓게 유통됨에 따라 소비의 공간이 생산의 영역을 앞지르게 되어 생산에서 소비사회로의 이동이 이루어지는데, 이 때 미술에서도 제작보다 수용이 논의의 표면으로 떠오르게 된다. 예술가의 실존과 그것을 구체화하는 과정이 초점이 되었던 추상표현주의에서 관람자의 시선과 그것이 유통되는 제도 공간이 담론의 중심을 이룬 미니멀리즘으로의 이동은 그 같은 변화를 단적으로 예시한다.

이와같이 ‘복제’라는 제작방식과 ‘소비와 유통의 공간’이라는 상품의 존재기반을 수용하였다는 점이, 달리 말해 상품의 논리를 미학의 원리 속에 수용하였다는 점이 미니멀리즘 담론의 요체인데, 그것이 1960년대 중반 이후 주류미술의 자리를 차지한 것은 그러한 자리가 당대가 요구한 ‘예술’ 개념에 부응하였음을 말해 준다. 더 이상 추상표현주의적 ‘이상’이 설 자리를 잃은 1960년대에는 ‘현실’을 투명하게 드러내는 미술이 더 설득력을 가지게 된 것이다. 그런 점에서 이미지의 현실 자체를 차용한 팝 아트가 미니멀리즘과 동시대의 미술로 공존하였던 것은 우연이 아니다.

두 미술은 현실을 직시하는 차가운 시선을 공유하고 있는 셈인데, 그런 시선은 당대의 누보로망이나 누벨바그 영화, 신무용, 퍼포먼스 등 타 장르들, 나아가 반전 의식이나 히피 문화와 같은 사회적 현상들에서 작동한 시선과도 다르지 않다. 그것은 선험적 개념 또는 정감과 같은 주체의 핵심을 준거로 사물의 내부를 꿰뚫어보는 것이 아니라 사물의 껍질을 더듬는 익명의 시선이다. 그것은 유일하고 고정된 근대적 개인의 시선이 아니다. 그것은 주체와 대상의 경계가 허물어진 시뮬라크럼의 세계에서 표류하는, 원본없이 복제를 거듭하는 상품의 논리를 체화한 시선인데, 여기서 의미들은 사물의 표피 위에서 서로를 반사하면서 소통된다. 크라우스가 미니멀리즘을 일컬어 말했듯이, 사적인 주체의 내부가 아닌 시선들이 교차하는 공적인 공간에서 의미가 형성되는 것이다.

Krauss(1977), 256-279.

저드의 ‘상자’가 미니멀리즘 담론의 표본과 같이 인용되어 온 것은 그것이 예술가 주체가 배제된 일상의 물체인 양 제작되어 전시됨으로써 이런 익명의 시선을 드러내고 또한 독려하기 때문이다. 그는 미니멀리스트로 일컬어져 온 작가들 중에서도 가장 일관된 작업을 지속해 왔는데, 바닥에 직접 놓인 상자 형태의 작품을 처음 만든 후 크기와 형태, 색채와 재료, 그리고 설치의 장소와 방법만을 바꾸면서 같은 작업으로 일관해 왔다. 작업경력 자체가 복제의 역사를 반복하고 있는 것이다. 산업재료와 기계적 공정에 의해 제작되고 ‘반복’의 원리에 의해 구축되고 나아가 복제되기도 하는 그의 작업에서는 상품의 논리가 존재의 원리이고 그 논리가 통용되는 공간이 존재의 맥락이다. 그는 형태문명의 하부구조(infrastructure)를 포착하고자 한 로버트 모리스의 의도를 모리스보다 더 적극적으로 실천한 작가다.

Robert Morris(1966-67), "Notes on Sculpture 1-3", Art in Theory 1900-1990(eds. Charles Harrison and Paul Wood), Blackwell, 1992, 819.

그러나 주류 담론이 설명하는 것처럼, 저드의 작품이 이같이 모든 ‘내부’를 부정하는 부재의 기표로서만 존재한다면, 다시 말해 ‘예술임’을 비워낸 텅 빈 ‘상자’일 뿐이라면, 예술의 자리에 놓이지 못하였을 것이다. 자본주의 사회에서 감상 또는 구매를 통한 예술의 수요 계층은 상품의 주요 소비층과 마찬가지로 부르주아 중산층인데, 그들의 예술에 대한 요구는 그렇게 간단하지가 않다. 제임슨(Fredric Jameson)이 지적했듯이, 자본주의 사회에서 예술은 상품과 다른 대안적 대상을 통해 상품의 논리를 보상하는 일종의 ‘유토피안 제스쳐’의 결과다. 그런데 이런 제스쳐는 자본주의의 분업의 원리를 번복하는 셈이므로 보상하고자 하는 것의 또 다른 버젼을 만들어내는 셈이다. 다시 말해 미술가는 ‘예술’이라는 유토피아를 생산하는 또 다른 노동자이며 작품은 유토피아를 보여주는 또 하나의 상품이다. 결국 예술이란 수용자에게 더욱 진전된 자본의 영역을 점한 것 같은 상상의 공간을 제공해주는 작업인 것이다.

Fredric Jameson, "Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review, July-August 1984, 59.

Rosalind Krauss(1990), "The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum", October: The Second Decade, 1986-1996(eds. Rosalind Krauss etc.), The MIT Press, 1997, 435

자본주의 소비 공간에서 예술은 예술-상품이다. 그것은 상품인 동시에 그것과 ‘차이’를 확보한 어떤 것이다. 상품의 세계에서 소비되는 것이 상품 간의 차이이듯이, 미술작품의 관람자 또는 구매자는 상품과 작품의 차이를 예술적 가치로서 수용하고 소유하는 것이다. 모더니스트 미술이 예술의 얼굴을 가진 상품이라면 저드의 것은 상품의 얼굴을 가진 예술인 점이 다를 뿐이다. 저드의 작품에도 상품화의 악몽을 보상하려는 유토피안 제스쳐가 내장되어 있는 것인데, 단지 그 외관이 상품의 모습을 취한 것은 소비문화가 돌이킬 수 없는 현실로 모든 영역을 물들이게 된 당대 감각에 상응하기 위한 것이다. 또한 그런 외관이 그의 작품을 설명하는 주요 레토릭이 되어 왔는데, 그것이 그의 신화를 창출하는데 유효하였기 때문이다.

들뢰즈는 이러한 ‘차이’에서 예술의 비판적 기능을 발견하였다.(Jules Deleuze[1968], Difference and Repitition, [trans. Paul Patton], Columbia Univ. Press, 1994, 293) 그러나 나는 예술이 또 하나의 상품인 한 비판보다는 공모의 기재라고 생각한다.

Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign(trans. Charles Levin), Telos Press, 1981, 65.

저드의 작품이 모더니즘 미술과 다른 것은 그것이 예술이 아닌 사물이 되었기 때문이 아니다. 그것의 탈 모던한 측면은 의미화의 방법에 있다. 그의 작품은 (모더니스트 작품처럼) 예술만을 지칭하지 않고 예술과 상품 모두를 지칭하면서 그 경계에 관심을 환기시킨다. 그것은 데리다 식으로 말해 파레르곤(parergon)이다. 에르곤(작품, 예술)에 단순히 덧붙여진 프레임이 아니라 ”바깥도 안도 아닌” 또는 바깥이자 안인 움직이는 프레임 즉 프레이밍인 것이다. 예술의 경계를 확정한다기보다 그것을 담론화하는 것인데, 결국 예술이 무엇인가를 겨냥하고 있는 점에서는 예술의 기호이다. 단지 그의 작품은 예술의 안과 밖을 모두 말함으로써 예술에 대한 차연(différance)을 만들어내는 점이 다를 뿐이다.

Jacques Derrida, "Parergon", The Truth in Painting(trans. Geoff bennington and Ian McLeod), Univ. of Chicago Press, 1987, 54, 80 참조.

Ⅲ. 저드 작품의 모호한 정체

1) 물체로서의 작품

저드는 1960년대의 새로운 미술을 “회화도 조각도 아닌... 3차원의 산물(three dimensional work)"이라고 묘사하였는데, 이는 그의 작품에도 적용할 수 있다. 그것은 예술 장르들 사이의 구분을 넘어섬으로써 예술 그 자체의 경계마저 위협하는 어떤 것인데, 그린버그의 말을 빌자면 ”예술과 비예술의 경계“에 있는 것이다. 그의 작품은 무엇보다도 당대의 상품생산 방식과 그 감각을 나누고 있기 때문이다.

Judd(1965), 74.

주 4)에서 언급하였듯이, 이 글에는 저드 자신의 작품에 관한 내용이 없지만 글과 작품의 관련성을 부정할 수도 없다. 특히, 작품의 일차적 외관은 그의 글과 상응한다.

Greenberg(1967), 252.

저드가 사용한 형태요소는 ‘사각형’이며 그 구성방식은 ‘반복’이다. 복제가 용이한 사각형이 규칙적으로 배열된 그의 작품은 마치 공업생산품처럼 보인다. “하나 뒤에 또 하나(one thing after another)"라는 그의 유명한 경구는 대량복제 시대의 상품의 생산방식에 다름 아니다. 재료 또한 스테인레스 스틸이나 플렉시글라스 등 당대의 산업재료를 이용하였으며, 따라서 색채도 당대의 건물이나 자동차 또는 일상용품처럼 번쩍거리는 금속성이거나 깊이 없는 캔디칼라로 되어 있다. 아이디어스케치를 공장 또는 조수에게 맡겨 실제공정을 수행하게 하는 제작과정 또한 산업 생산시대의 분업의 원리를 취한 것이다. 여기서 제작의 장소는 예술가의 아이디어가 그의 손을 통해 구현되는 수공의 장소라기보다 형태요소들을 짜 맞추는 기계적 조립의 장소가 된다. 이렇게 그는 상품을 닮은 외관을 만들어낼 뿐 아니라 상품 생산의 시스템을 그대로 반복한다. 다수의 에디션으로 제작된 입체작품이나 판화는 ‘원본 없는 복제’라는 자본주의 생산물의 한 유형이다.

Judd(1965), 82.

이렇게 하여 저드의 작품이 지향하는 지점은 사물 그 자체, 다시 말해 형태 그 자체, 색채 그 자체, 물질 그 자체라는 즉물주의(literalism)의 극이다. 그러나 실제로 그의 작품을 대하게 되면 그것과 배치되는 여러 측면들을 무시할 수 없게 된다. 일체의 일루젼(illusion)이 제거되었다는 의미에서 “실제 공간(real space)" 또는 ”즉물적 공간(literal space)"이라 일컬어지는 공간에서 우리는 다양한 일루젼들을 경험하게 되며 그것이 암시하는 얼루젼(allusion)들을 또한 떨쳐버릴 수 없는 것이다.

앞 글, 82.

크라우스나 베이커 같은 저자는 이미 1960년대에 이런 측면을 언급하였음에도 불구하고 미니멀리즘의 전성기에는 많은 저자들이 이를 간과하였다. 그러나 1980년대말부터는 저자들이 다시 이런 측면을 주시하게 되는데, 이는 이분법적 논리를 벗어나 양면성과 혼성성을 받아들이는 포스트모던 사유의 방식이 일반화되었음을 드러내는 증후다.

Krauss(1966); Elisabeth Baker, "Judd the Obscure", Art News, April 1968, 44-45, 60-62.; Barbara Haskell, " Donald Judd: Beyond Formalism", Donald Judd, Whitney Museum of American Art, 1988(exh. cat.), 17-144. ; Yves-Alain Bois, "The Inflection", Donald Judd: New Sculpture, The Pace Gallery, 1991(exh.cat.), n.p. ; Briony Fer, " Judd's Specific Objects", On Abstract Art, 1997, 131-151; Martin Engler, "Specific Objects-The Illusion of Factuality", Donald Judd Colorist, 53-77.

우선 사각형 상자들이 벽 또는 바닥을 따라 일정한 간격을 두고 규칙적으로 배열되어 있는 공간은 원근법적으로도 지각된다. 우리가 몸을 움직여 그 사이를 돌아다닐 때에는 그것들을 똑같은 크기로 지각하지만 한 지점에 서서 전체를 바라볼 때에는 멀리 갈수록 점차 작아지는 모습으로 지각한다. 원근법이라는 회화적 틀에 익숙해 있는 우리의 눈은 그 공간을 무한한 격자공간의 한 요소로 읽게 되며, 따라서 훨씬 더 넓은 공간을 재현하는 것처럼 보게 된다. 여기서 바닥과 벽으로 이루어진 건축적 공간은 원근법적 회화의 캔버스처럼 환영적 매트릭스의 구실을 하는 것인데, 특히 전체벽면을 정사각형의 상자들로 채운 작품은 이러한 매트릭스의 공간적 구현인 셈이다. 원근법에 대한 저드의 관심은 원근법적 사선을 암시하는 초기작에서부터 나타나는데, 그것은 상자 형태 속에 사선의 면을 삽입한 경우나 상자의 면을 사선으로 디자인한 경우로 이어진다.

저드의 작품은 즉물적 존재이자 물성을 초월한 시지각 효과로도 인지되는 것인데, 그것은 그의 형태 ‘반복’에 내재된 양면성에서 기인하는 것이다. “하나 뒤에 또 하나”라는 반복의 방법은 “부분에서 부분으로(part by part)"라는 모더니즘의 소위 ’구성(composition)‘의 원리를, 즉 예술의 속성을 비껴가면서도 동시에 원근법이라는 예술적 경험을 초래한다. 즉, 중심도 위계도 없는 ”전체로서의 물체(thing as a whole)"를 만드는 방법이자 시각적 일루젼을 내포한 예술작품을 만드는 방법인 것이다.

Judd(1965), 78.

앞 글, 82.

이렇게, 회화가 아닌 것을 의도한 그의 전시공간에서 (원근법적) 회화를 보게 되는 셈인데, 크라우스의 말을 빌자면, 이것은 엄격한 장르구분을 지향한 모더니즘이 외면한 현대조각의 “회화주의(pictorialism)”이다. 특히 수직의 벽면을 따라 걸린 저드의 벽걸이 작품은 회화의 수직성과 정면성을 작품의 존재방식으로 내면화하는 점에서 회화주의의 전형이다. 여기서 관람자의 시점은 중앙의 정면을 크게 벗어나지 못하게 되며, 이러한 한계로 인하여 그의 작품은 원근법적 일루젼을 벗어날 수 없게 된다. 단지 작품의 중앙이 소실점으로 사라지는 대신 앞 쪽으로 전진하는 것처럼 보이는 점이 다를 뿐이다. 일정한 비율로 길이가 축소되는 사각형을 배치한 벽걸이 작품은 이러한 원근법적 축소에 대한 시각적 언급인 셈이다.

크라우스는 안소니 카로와 그 후 영국 조각가들의 조각에서 이러한 측면을 발견하였다: Krauss(1977), 194.

회화주의의 주요 메카니즘은 색채효과이기도 한데, 미니멀리스트들 중에서도 특히 “색채주의자”로 불린 저드의 조각은 그 범례다. 화가로 출발하여 미니멀리스트로 나아간 경력을 반영하듯 그는 색채표면과 삼차원의 오브제라는 모순된 명제 사이를 부단히 왕래하였다. 검은색 모노크롬과 빵 굽는 팬(1961), 붉은색 모노크롬과 신호등 유리(1962)를 결합한 초기작이 그 조짐이며, 그 후 그의 색면은 평면에서 공간으로, 그리고 바닥으로 나아가게 되는데(1962-63), 그것은 그의 말처럼 “색채와 공간이 동시에 나타나게 되는” 과정이다. 그의 트레이드마크가 된 상자 형태의 작품들(1964 이후)이 그 귀결로, 그것은 색면이자 공간이고 회화이자 오브제이다.

저드의 색채주의자로서의 면모는 이미 컬럼비아 대학 시절부터 시작되었다. 철학과 미술사를 전공하면서 괴테, 슈브뢸, 쇠라, 알버스 등의 색채이론을 접하였으며, 1950년대말부터 시작된 그의 글에는 색채에 관한 내용이 빈번히 등장한다. 그럼에도 비평가들은 그의 색채주의자적 면모에는 별로 관심을 갖지 않았는데 그것은 아마도 그의 미니멀리스트로서의 면모와 상충했기 때문일 것으로 보인다. 그의 색채에 대하여 언급한 것으로는 1968년의 휘트니미술관 전시에서의 에이지의 글이 유일한 예이며, 작가 중에서는 댄 플래빈이 자신의 1986년 리토그라프와 1987년의 네온튜브 작품에 “돈 저드, 색채주의자에게”라는 부제를 붙임으로써 그의 색채에 주목하였다. 미니멀리즘이 다시 해석되기 시작한 1990년대에 들어서면서 그의 색채가 주목받게 되는데, 1994년의 페이스윌덴스타인 개인전에 에이지가 다시 그의 색채를 주목하는 글을 쓰게 되고 루디 푹스는 같은 해 쾰른에서의 개인전에서 그를 “색채의 대가”라고 칭하게 된다. 또한 2000년에는 “도날드 저드 색채주의자”라는 타이틀로 전시가 이루어지기도 하였다.(하노버 슈프렝겔 미술관, 브레겐츠 미술관) 저드 자신도 1993년에 색채만을 집중 조명한 글을 발표하게 된다.

William C. Agee, "Don Judd", Donald Judd, Whitney Museum of American Art, 1968(exh. cat.), n.p.;             , "Donald Judd in Retrospect: An Appreciation", Donald Judd, Sculpture, The Pacewildenstein Gallery, 1994(exh. cat.), 5-17; Rudi Fuchs, "Master of Color", Donald Judd: The Moscow Installation, Galerie Gmurzynska, Köin, 1994(exh. cat.), 8-11; Donald Judd(1993), "Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular", Donald Judd Colorist, 79-116.

Judd(1993), 110.

색채 사용에 있어서 작가의 일차적 의도는 그것의 즉물성을 드러내는데 있었다. 그는 에나멜페인트나 심지어는 메탈릭한 자동차 도장제를 스프레이로 뿌려 얇고 균일한 색면을 만들어내고 색채의 종류도 상품용 페인트의 샘플에서 선택하여 고전적인 색환에서의 색채위계를 피하고자 했다. 색면들을 볼트로 연결한 것도 색채의 물질성을 드러내기 위한 것이다.

RAL standard industrial color chart

그러나, 그의 색채는 “즉물적인 동시에 시지각적으로도 인지된다.” "모든 색채가 동시에 현존하게 하고 싶다“는 그의 의도에도 불구하고 색채 간에는 위계가 형성되게 마련이며, ”그것들을 조합하지(combine) 않겠다“라는 의지에도 불구하고 색채가 둘 이상 모이면 시각적으로 구성이 되는 것은 피할 수가 없다. 저드가 ”두 색채의 모노크롬“이라고 한 검정과 빨강으로 된 작품이 검정과 빨강의 구성으로도 보이는 것이다. 그는 주관적 의도에 근거한 모더니즘적 ‘구성(composition)'을 떠나기 위해 수열, 피보나치 수열, 역 자연수열 등 객관적 수학법칙을 응용하였으나 그러한 법칙은 결국 복잡한 형식으로 나타나므로 객관적 체계라기보다 유니크한 구성으로 보인다. 1980년대 이후의 다색 박스 작품이 몬드리안의 브로드웨이 부기우기의 옵티칼 패턴을 연상시키듯이, 모더니즘적 구성원리를 떠나고자 했음에도 불구하고 모더니스트의 ”관계적(relational) 구성"과 그 미학을 연상시키는 아이러니를 연출하는 것이다.

David Batchelor, Minimalism, Cambridge Univ. Press, 1997, 45.

Judd(1993), 114.

피보나치 수열: 1, 1, 2, 3, 5...(앞의 수 두 개를 더한 수의 배열)

역 자연수열: 1, -1/2, +1/3, -1/4, +1/5...

Glaser(1964), 149.

이런 구성의 효과를 벗어나기 위해 단일색채를 사용한 경우에도 색채에 본질적으로 내재된 전진과 후퇴, 축소와 확장 등의 시각효과를 벗어날 수 없다. 색채의 즉물성과 일루젼이 공존하는 것인데, 특히 동판이나 알루미늄, 플렉시글라스 등 재료 자체의 반사나 투사 등의 시각효과를 이용한 경우는 이런 관계를 더 선명하게 드러낸다. 커다란 동판 박스의 아랫면을 붉은 색으로 칠한 <무제>(1972)는 페인트의 반사효과로 인해 상자 안이 붉은 안개로 가득 찬 것처럼 보인다. 알루미늄 박스 속에 몇 개의 색면들을 끼워 넣은 작품들의 경우도 금속의 반사작용으로 미묘한 색채효과를 만들어낸다. 물질의 경험이 곧 비물질의 경험이 되는 셈인데, 이러한 재료의 비물질화는 플렉시글라스같은 투명 재료를 사용한 경우에 극대화된다. 예컨대 선반형 작품들에서는 플렉시글라스의 색채가 벽과 주변 공간에 다양한 톤으로 확산되고 불투명한 금속의 색면들은 마치 벽 앞의 공간에 떠 있는 듯이 보이게 된다. 또한 박스의 표면에 플렉시글라스를 마치 액자 유리처럼 끼운 작품은 미묘한 색채중첩 효과를 연출한다.

일루져니즘을 거부하고자 한 저드의 작품에서 “일루젼의 키메라들”이 탄생하는 셈인데, 물질 이상의 세계를 드러내는 이러한 시각경험은 보이는 것 이상의 영역을 감지하게 한다. “시적인” 서정성이나 “신비”, “숭고” 등 고도의 정신적 경지를 암시함으로써 내용을 비워낸 컨테이너 그 자체로 남고자 한 그의 작품이 모종의 내용으로 충만하게 되는 것이다. 그 내용은 스밋슨의 말처럼 “언캐니한 물질성(uncanny materiality)", 즉 개념적 또는 언어적으로 설명할 수 없는 ”감각적이고 나아가 육감적인(sensual)" 차원의 것이다. 몸을 매개로 한 ‘감각’의 영역은 물질과 정신, 객관과 주관이 만나는 지점이다. 감각의 영역을 건드리는 저드의 작품은 이러한 상반된 것들이 만나는 “양면적[또는 모호한] 물체(equivocal object)"인 것이다.

Thomas B. Hess, "Boxing Day", New York, April 11, 1977, 70.

또한 이와같이 반 일루져니즘이 일루져니즘으로 전환되는 것을 엥글러는 “미술사의 경이”라고까지 하였다: Engler(2000), 73.

저드 자신은 이러한 순수 시각현상으로서의 일루젼을 재현적 일루젼과 구분하여 “리얼 일루젼(real illusion)”이라고 하면서 그것은 다른 어떤 것도 의미하지 않는 객관적인 현상 그 자체라고 하였다.(Judd[1993], 77) 그러나 많은 평자들이 표현하였듯이, 작품 앞에 섰을 때의 실제 경험은 매우 복합적인 의미의 세계를 경험하게 한다.

많은 저자들이 이러한 측면을 언급하였다. “풍부한 감각적-시적 연상작용”(Engler[2000], 54), "감각적 신비(sensual mystery)"(Thomas McEvilley, "Donald Judd", Artforum, February 1989, 125), "신비 그 자체“(Gen Umezu, "The Purification of Experiences- On the Art of Donald Judd", Donald Judd: Selected Works 1960-1991, 86) 등이 그 예다. 저드 자신도 밀알루미늄의 반사광으로 가득찬 마파 설치에 대한 체험을 숭고의 체험이라고 단언하였다. 그의 친구이자 문필가인 한나 그린(Hannah Green)이 그 설치를 ”거의 숭고한(almost sublime)"이라고 하자 저드가 “왜 거의냐(why almost)?"라고 했으며, 한 제수잇 목사는 이 설치물을 보고 난 후 저드가 자신과 같은 일을 하고 있다고 했다는 일화가 있다.(Agee[2000], 43)

Robert Smithson(1965), "Donald Judd", Writings of Robert Smithson(ed. Nancy Holt), New York Univ. Press, 1979, 23.

Krauss(1966), 212.

Prudence Carlson, "Donald Judd's Equivocal Objects", Art in America, January 1984, 114.

이렇게 그의 작품은 “물질적 사실과 시각적 일루젼 사이에서...[즉] 즉물적인 것(the literal)과 회화적인 것(the pictorial) 사이에서...왕래한다.” 회화를 떠나고자 했음에도 불구하고 회화성(pictoriality)을 결코 떨쳐버리지 못하는 것인데, 따라서 그의 작품이 캔버스에서 지지목만 남은 형태로도, 스텔라의 줄무늬회화의 공간적 버전으로도, 심지어 바넷 뉴먼의 색면 회화로도 보이는 것은 당연하다. 저드는 “화가로 남아 있다”고 한 크라우스의 지적은 옳은 것이다. 이러한 저드의 회화주의는 무엇보다도 ’시각성(opticality)'이라는 모더니스트 강령에서 유래한 것이다. “미술은 보는 것이다” 라는 자신의 말처럼 그는 모더니즘의 ‘시각중심주의(oculocenturism)'를 고수한다. 그린버그를 무식하고 히스테리컬하다고 혹평한 안티그린버그주의자 저드가 그린버그가 예술의 마지막 보루로 삼은 “시각적 일루젼(optical illusion)"을 만들어내고 있는 것이다.

앞 글, 117.

프리드는 저드의 사각형이 가장 관습적인 그림틀의 형태를 그대로 받아들인 것이라고 하였으며, 틸림은 저드의 벽걸이 작품이 밴드 패턴으로된 당대의 추상회화와 관련시킬 수 있다고 했다: Michael Fried, "New York Letter: Donald Judd", Art International, February 1964, 26; Sidney Tillim(1964), "The New Avant-Garde: Donald Judd and Frank Stella", Minimalism (ed. James Meyer), Phaidon, 2000, 195.

“The Reception of the Sixties"(interview: Rosalind Krauss, Denis Hollier, Annette Michelson, Hal Foster, Silvia Kolbowski, Martha Buskirk, Benjamin Buchloh), October, Summer 1994, 9.

마이클슨(Annette Michelson)은 모더니즘의 ‘시각성’을 더 구체적으로 “회화적 시각성(pictorial opticality)"이라고 하였다: 앞 글, 11.

“Art is something you look at": Glaser(1964), 164.

Donald Judd(1969), "Complaints: Part I", Minimalism(ed. James Meyer), Phaidon, 2000, 246.

Clement Greenberg(1960), "Modernist Painting", Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism(ed. John O'brian), Vol.4, Univ. of Chicago Press, 1993, 90.

그러고 보면, “그것은 아름답다. 그것은 빛처럼 자유롭다[부유한다].”라는 작가의 자평도 “물리적 오브제를 완벽하게 초월하는 탁월한 아름다움(extraordinary beauty)"이라는 비평가의 찬사도 그리 이상하게 들리지 않는다. 그의 작품은 비쥬얼 일루젼과 동시에 미(美)라는 모더니스트 가치를 담지한 ‘예술작품(artwork)'으로 남아 있는 것이다. ”그것은 예술이다. 그것은 어떤 다른 것에 대한 것이 아니다. 그것은 그것 자체와 그 고유의 특성에 관한 것이다.“ 라는 그의 모더니스트적 발언이 이를 확인하게 한다.

"So that's pretty, it's free like light.": Jochen Poetter, "Back to Clarity: Interview with Donald Judd", Donald Judd, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1989(exh. cat.), 99.

Krauss(1966), 211.

Poetter(1989), 96.

결국, “회화도 조각도 아닌” 것이라는 저드의 말은 “회화이자 조각인” 것으로 구현된 것이며, 모더니스트적인 장르 구분을 넘어서고자 한 의도는 모더니스트 예술을 만들어내는 것으로 귀결된 셈이다. “오늘날 거의 모든 것들- 문, 테이블, 또는 빈종이- 이 예술로 읽히듯이 미니멀 작업은 예술로 읽힌다.”는 그린버그의 조롱을 저드는 오히려 문자 그대로 실천한 것이다. 그는 물체가 아닌 ‘물체로서의 작품’을 만든 것인데, 그러고 보면 그의 사각형은 산업제품의 모듈이기도 하지만 모더니스트 그리드의 단위였음을, 즉물적 색채는 평면성이라는 모더니스트의 이상을 성취하기 위한 계기였음을, 재료의 물성에의 천착은 미술의 본질로 환원하려는 모더니스트 순수주의의 다른 얼굴이었음을 환기하게 된다. 그가 작품은 “단지 흥미롭기만(interesting)하면 된다”고 하였는데, 사실은 그 ‘흥미’라는 것이 중요한 포인트다. 퍼(Briony Fer)의 지적처럼 그것은 반-예술의 제스쳐라기보다 예술을 재정의하려는 시도이며, 작품을 물체와 구분하게 하는 ‘차이(difference)'인 것이다.

Judd(1965), 74.

버거도, 저드가 회화와 조각을 모두 거부한 것이 아니라 단지 조각의 개념을 회화와의 관계를 통해 수정하였다고 하였다: Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, Harper & Row, 1989, 6.

Greenberg(1967), 253.

Judd(1965), 82.

저드 자신도 “흥미롭다(interesting)"는 말을 특별한 의미로 사용하였다고 하면서 프리드가 이를 ”merely interesting"이라는 뜻으로 단순화하여 자신의 작업을 비판한 것을 “shit"라고까지 표현하였다: Judd(1969), 246.

Fer(1997), 132.

자본주의 체제에서는 바로 이 차이가 상품적 가치를 만들어낸다. 그의 ‘물체로서의 작품’은 예술과 사물의 속성을 병치시킴으로써 그 둘 간의 차이를 적극적으로 가시화하고 따라서 미학적 가치와 상품적 가치를 동시에 확보한다. 둘 사이를 왕래하는 그의 감각은 회화, 판화, 조각과 같은 예술 장르에서뿐 아니라 거꾸로 가구, 실내 디자인, 건축 등의 사물의 영역에서도 나타난다. 작품은 사물처럼, 사물은 작품처럼 만들었던 것인데, 따라서 형태와 색채는 작품의 형식이자 장식적 요소였다. 그는 모더니스트가 그토록 두려워 한 장식을 예술에 끌어들인 안티모더니스트이면서도 결국 혹자의 말처럼, “단순한 장식(mere decoration)이라는 두려운 절벽을 지나 초연히 자신의 길을 가는데 성공한” 모더니스트였다. 또한, 이런 양면성으로 인하여 그의 작품은 예술-상품이라는 당대 예술의 정체를 표상하는 적절한 기호가 되었다.

혹자는 저드의 가구가 사용하기보다 보기 위한 것이며 인간적 완벽성에 대한 유토피안적 신념을 표상하는 점에서 19세기 퀘이커 가구와의 공통점을 찾기도 한다: Holland Cotter, "Shakers, a Modernist and a Lasting Utopian Spirit", New York Times, August 2, 1996, C20.

Elger(2000), 27.

2) 제도를 비판하는 제도공간

저드의 ‘물체로서의 작품’은 곧 물체로서의 공간을 의미한다. 작품을 물체로 제시하는 것은 곧 그것이 놓인 공간도 물리적 현존으로 드러내는 것이기 때문이다. 의미의 영역이 전시 공간 전체로 확장되는 것인데, 평면에서 입체로 그리고 설치로 전개되는 그의 작업 경력 또한 이러한 논리의 전개를 보여준다.

주변 환경을 포괄하는 이러한 열린 구조로서의 작품개념은 예술의 자율성이라는 모더니즘 신화에 의해 만들어진 조각 또는 회화 등 독립된 장르들이 전체적인 건축 구조로 통합된 예다. “회화도 조각도 아닌” 저드의 벽걸이 작업과 조각도 건축도 아닌 바닥 설치들은 벽과 바닥, 그리고 그것들이 만들어내는 공간의 물리적 현존을 환기시킴으로써 예술이 제시되는 공간을 새롭게 제안하는 셈인데, 그런 점에서 그 공간은 전시 특히 모더니즘의 제도적 맥락으로서의 전시에 대한 언급이다. 실제 시간의 흐름 속에 있는 실제 공간에 작품을 제시함으로써 화이트큐브라는 추상 공간으로 증발한 예술에 구체성을 부여하려는 것인데, 이런 맥락에서 저드의 작업이 거대한 화이트큐브인 미술관 밖으로 향하는 것 또한 당연한 수순이다. 그가 자신의 작품을 생활공간으로, 익명의 건물 속으로, 심지어 텍사스의 사막으로 끄집어내는 것은 미술관 제도에 대한 비판을 실천에 옮긴 것이다.

Judd(1965), 74.

작품 그 자체를 지칭하는 모더니즘 미술이 우리의 시선을 안으로, 예술의 정의 그 자체로 이끌고 간다면, 작품과 물체 사이를 언급하는 저드의 것은 그 둘 사이를 부단히 왕래하면서 밖으로, 예술의 프레임으로, 그것을 만들어내는 맥락으로 시선을 이끈다. 또한 주어진 공간을 관람자들의 몸과 그 시선을 포괄하는 물리적 현존으로 제시하는 것은 모더니즘 미술의 디코럼이었던 화이트큐브에 대한 도전이라는 점에서 제도비판의 제스쳐 즉 “담론적 실천(discursive practice)”인 셈이다.

Rosalind Krauss, "Overcoming the Limits of Matter: On Revising Minimalism", American Art of the 1960s(ed. John Elderfield), MoMA, 1991, 139.

그런데, 과연 저드는 모더니즘을 뿌리부터 흔드는 진정한 비판을 실천한 것인가? 그가 쇼(show)이고 사기(monkey business)라고 혹평한 제도 미술을 그의 전시 공간은 철저하게 벗어나 있는 진정 ‘다른’ 예술의 형태인가? 이에 대한 대답을 망설이게 되는 것은 그 공간이 여전히 예술의 영역에 머물러 있음을 부정할 수 없기 때문이다.

Donald Judd(1986), "Statement for the Chinati Foundation", Minimalism(ed.James Meyer), Phaidon, 2000, 268.

우선 미술관 내에 설치된 경우, 그의 작품은 물리적 건축 구조를 드러내면서도 일상적인 환경에서와는 다른 경험을 제공한다. 이는 작품이 미술관 ‘안에’ 있다는 단순한 사실에 의한 것이라기보다 설치의 방식과 그에 따른 관람자의 경험에 의한 것이다. 선명한 원색 또는 금속성의 박스들이 번쩍이며 서로를 반사하는 드넓은 전시장을 거닐며 관람자는 극대화된 공간감을 체험하게 된다. 관람자 주체가 스스로 통제할 수 없는 시지각적 자극이 퍼부어지는 그 공간은 일종의 “초공간(hyperspace)”이다. 그것은 공간체험이 극에 이른 나머지 그것을 초월하게 되는 역설의 공간이다. 감각의 표피를 집중적으로 자극함으로써 의식적 이해나 통제의 근거를 지우는 것이다. 여기서의 경험은 주체의 내부에 상응하는 감정이입이나 관조라기보다 몸의 움직임과 주변의 시, 공적 조건에 따라 반응하는 매우 일시적인 그러나 매우 강렬한 감각이다. 그 강렬성으로 인하여 그 경험은 실제 시간과 공간 밖에 놓이게 된다.

Krauss(1990), 438.

시리얼리티가 지배하는 저드의 공간은 원본 없는 복제를 거듭하는 거대한 시뮬라크럼에 다름 아닌데, 여기서 경험하는 현란한 감각을 제임슨은 모더니스트 서브라임과 구분하여 “히스테리칼 서브라임(hysterical sublime)”이라고 하였다. 그것은 “주관성의 퇴조(waning of affect)”라는 포스트모던 증후의 한 예다. 완결된 주체의 내부로부터 길어 올린 감정의 깊이(depth)가 파편화된 주체의 표피에 집중된 감각의 강렬함(intensity)으로 옮겨간 증표인 것이다. 모더니스트 서브라임이 자본주의 세계의 산업화와 상품화를 보상하기 위한 일종의 유토피안 제스쳐라면, 이러한 표피적이고 몰개성적인 도취감, 즉 유포리아(euphoria)는 바로 그러한 상품적 세계에 속한 감각이다.

Jameson(1984), 61.

제임슨은 이를 고흐의 구두 그림과 워홀의 구두 그림을 비교하면서 설명하였다: 앞 글, 53-92.

그런데, 이러한 유포리아가 모더니스트 유토피아에서의 시각체험과 진정 다른 것인가? 서로 대척점에 있는 모더니스트들과 저드를 포함한 안티모더니스트들이 공히 강조하였던 것은 이 둘의 다름이었다. 예컨대 모더니스트 프리드는 유포리아를 연극성(theatricality)과 현존성(presence)으로 유토피아적 경험은 현재성(presentness)과 순간성(instantaneousness)으로 대비시키면서, 사물의 경험을 특징짓는 전자에 대해 후자를 진정한 예술적 경험으로 옹호하였다. 프리드가 예술의 적으로 쳐부수고자 한 연극성과 그에 따른 사물성을 오히려 새로운 예술의 가능성으로 탐구한 저드 또한 자신의 작업을 모더니스트 이상공간과 구분한 점에서는 그와 입장을 공유하는 셈이다.

Michael Fried, "Art and Objecthood", Artforum, Summer 1967, 12-33.

그러나, 저드의 전시공간에서의 체험은 담론의 공간에서 논의되는 이러한 구분에 의문을 제기하게 한다. 그것은 전체 환경을 실시간으로 수용하는 면에서는 연극적이지만 결코 그 물리적 현존을 인지하는 것에 그치지 않는다. 여기서 관람자는 작품과 자신을 대상화하는(objectify) 운동감각적 몸으로 참여하지만, 또한 첨예화된 감각을 통해서 그 환경에 스스로를 투사하는 ‘주체’이기도 하다. 주관적 세계의 존재를 믿는 내면성(interiority)의 신화를 부정하기 위하여 객관적 물질의 세계를 외연하고자 한 그의 작품이 바로 그 물질의 효과에 의해 주관적 경험의 영역을 건드리는 것이다. 단지 모더니스트들이 말하는 시, 공을 초월한 전인적 주체가 일시적 공간 조건에 반응하는 잠정적 주체(contingent subject)로 대치되었을 뿐이며, 그의 경험이 순간적으로나마 삶의 총체성으로부터 분리된 것이라는 점에서는 모더니스트 예술경험과 다를 바 없다. 저드의 것 또한 자본주의 세계의 상품화의 악몽을 ‘신체적 충만함(bodily pregnancy)'으로 보상하려는, 일종의 유토피안 제스쳐인 것이다. 단지 저드는, 모더니스트들이 은폐하고자 한 상품감각을 오히려 드러내고 과장하는 병치와 반어법을 사용한 점만이 다를 뿐이다.

이와 같이 미니멀리즘을 주관적 경험의 대상으로 재코드화시킨 범례로 판자(Count Panza di Biumo) 컬렉션의 전시를 들 수 있다. 한 인터뷰에서 판자 백작은 자신의 전시공간에서 “예술가의 정신을 호흡한다”고 하였다: Christopher Knight, Art of the Sixties and Seventies: The Panza Collection, Rizzoli, 1988, 30.

Krauss(1990), 433-434.

작품의 디코럼으로서의 화이트큐브를 작품 그 자체로 환원함으로써 제도를 넘어서려던 그의 작업은 바깥 공간과 다른 세계, 다른 경험을 연출함으로써 결국 그것에 머무르게 된 셈이다. 그의 공간이 제도공간인 것은 그것이 미술관 안에 있어서가 아니라 이처럼 그 경험이 제도 안에 있기 때문이다. 미술관을 물리적으로 벗어난 경우 또한 제도공간으로 볼 수 있는 것은 같은 근거에서다.

그가 텍사스 사막 한가운데 동떨어진 마을 마파(Marfa)에 작품을 설치한 것은 “쇼 비지니스”로서의 미술관, “비주얼 코메디”로서의 전시를 비판하기 위한 것이었다. 제도로부터 문자 그대로 멀리 떨어진 오지에 영구 설치함으로써 제도비판을 시도한 것이다. 그는 몇 개의 건물과 부지를 사들여 치나티 재단(Chinati Foundation)이라 명명하고 그 중 비행기 격납고로 쓰던 드넓은 공간에 <100개의 야금 알루미늄(Mill Aluminum) 박스>(1980-84)를 설치하였다. 그 공간은 ‘특정한 물체’가 ‘특정한 공간’으로 확장된 예인데, 여기서 특정성은 우선 그 장소의 특정성을 의미한다. 특정한 장소에 뿌리박음으로써 미술관과 컬렉터들 사이를 떠도는 소위 모더니스트적 방랑(modernist nomadism)에 대한 비판의 제스쳐인 것이다.

Donald Judd(1982), "On Installation", Minimalism(ed.James Meyer), Phaidon, 2000, 268.

그것은 또한 경험의 특정성을 만드는 공간이기도 하다. 유리창으로 벽을 터서 내, 외부의 정경이 하나가 된 그 공간은 조각과 건축과 풍경이 결합된 총체예술의 결정체다. 여기서 관람자들은 시지각의 만화경에 잠기게 된다. 부유하는 듯 무게감을 잃은 거대한 알루미늄 박스들은 번쩍이면서 서로를, 외부의 풍경을 그리고 그 속을 거니는 관람자들을 반영하면서 끊임없이 다른 정경을 연출한다. 박스의 내부에 다양한 각도로 끼워진 알루미늄 판에 의해 일루젼 효과는 배가된다. 끊임없이 움직이며 변화하는 색채광선의 세계를 이루는 그 공간은 우리를 “무한성의 감각(sense of infinity)"으로 이끄는데, 이런 점에서 그 공간에는 미니멀리즘이 아닌 ”맥시멀리즘“이라는 표현이 적절할 것이다.

Marianne Stockebrand, "The Chinati Foundation-A Museum Created by Donald Judd", Donald Judd: Selected Works 1960-1991, The Museum of Modern Art, Saitama; The Museum of Modern Art, Shiga, 1999 [exh. cat.], 135, 136.

이같이, 모던 미술관을 벗어나기 위한 치나티 설치 역시 삶의 구체성으로부터 멀리 떨어진 경험을 제공하는 점에서는 그것과 크게 다르지 않다. 오지의 평원에 위치한 그것은 제임슨이 말한 모더니스트 서브라임, 즉 상품적 세계를 보상하기 위한 유토피안 제스쳐가 오히려 더 극대화된 예다. 전적으로 예술가에 의해 그 장소가 선택되고 작품의 가치를 보존하기 위해 지속적으로 유지, 보수될 것을 의도한 이 설치는 예술의 성전이며, 막막하고 메마른 사막을 자동차로 몇 시간 달려온 관람자는 그 신성한 예술에 경배하는 순례자이다. 모더니즘의 디코럼을 벗어나려는 의지에도 불구하고 오히려 환경을 아우르는 더 큰 예술의 유토피아를 세운 것이다. 슈젠달의 비유처럼, 그것은 사막이라는 “거대한 프레임”에 끼워진 모더니즘 미술에 다름 아니다.

Peter Schjendahl, "Light in Juddland", The New Yorker, September 25, 2000, 98

이런 저드의 예술지상주의는 삶의 공간을 미학화하는 것으로도 구현된다. 그는 마파의 다른 공간들을 집과 작업실, 도서실 등 생활 공간으로 사용하였는데, 손수 디자인한 인테리어와 가구들은 치나티 설치의 또 다른 얼굴이다. 치나티 설치가 예술을 바깥에 내 놓은 예라면 이는 바깥을 안으로 들여 온 예인데, <아이히홀터렌(Eichholteren)>은 바깥과 안이 만나는 지점이다. 그것은 1943년에 호텔과 레스토랑으로 지어진 스위스의 한 건물을 살고 작업하며 전시하는 공간으로 리모델링한 것이다(1989-1992). 저드가 기획, 디자인하고 건축가인 아드리안 욜즈(Adrian Jolles)가 설계, 시공한 이 공간은 미술과 건축, 예술과 삶이 하나로 통합된 예다. “이 집은 세속성의 아우라(aura of banality)를 벗어버렸다”는 마이어의 말처럼, 이것은 예술의 세속화와는 반대로 삶의 미학화라는 방향을 취하는 점에서 예술지상주의가 삶의 전 영역을 평정한 증후다. 사각의 그리드가 회화, 조각, 설치, 그리고 생활공간 등 모든 시각영역에서 출몰하는 저드의 기획은 모더니스트 그리드의 유토피아를 건설하는 것에 바쳐져 왔다고 해도 과언이 아니다. 결국 그는 예술을 수호한 아트-이스트였다.

Adrian Meyer, "Metamorphose", Donald Judd Eichholteren(ed. Kunsthaus Bregenz), Verlag Gerd Hatje, 1994, 14.

그가 몬드리안이나 말레비치의 이상을 필생의 목표로 삼은 점이나 알버스의 색채 이론에 심취하였던 점은 그의 모더니스트 예술가로서의 면모를 확인하게 한다.

전시장 ‘속에’ 제시된 모더니즘 미술에서 전시장은 시야 밖의 것이었다면, 전시장과 하나가 된 저드의 것에서는 전시장이, 즉 예술을 예술이게 하는 제도가 눈에 들어오게 된 것이 사실이다. 그러나 그것은 강렬한 시지각 경험을 초래하는 ‘다른’ 공간으로, 세속으로부터 격리된 화이트큐브로 읽힌다. 프리드가 예술로부터 멀어지게 한다고 경고한 ‘연극성’이 오히려 예술의 영역에 머물러 있게 하는 계기가 되고 있는 것인데, 치나티 설치도 심지어 아이히홀터렌도 예외는 아니다.

예술의 통합은 “문명의 질을 개선하기 위한 것”이라는 그의 말에서 파시스트적 유토피안 기획을 읽을 수 있다. 그린버그 중심의 모더니스트 담론을 “리틀 리그 파시즘”이라고 비판한 저드가 리틀 리그를 만들고, 자신을 신격화하는 치나티 재단과 같은 파시즘의 성역을 쌓은 셈이다. 한편, 그 성역은 그가 “신흥부자 문화의 심볼”이라고 비판한 모더니스트 미술관의 이면 또한 반복한다. 부지와 빌딩을 매입하는 데 막대한 돈이 들었을 뿐 아니라 그 재단의 존재는 저드의 입지를, 따라서 작품 값을 상승시키는 요인이 되었을 것이다. 예술의 상업화에 저항하기 위한 그의 공간 또한 자본주의의 산물이자 동인임은 모더니즘 미술관 다를 바 없는 것이다. 이런 의미에서 저드의 설치공간은 반 미술관을 지향한 미술관, 제도를 비판하는 제도공간이라는 역설적 공간이다.

Donald Judd(1983), "Art and Architecture", Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, 1987, 32.

Judd(1969), 245.

Judd(1982), 266.

Ⅳ. 닫는 글

모든 문화는 신화를 만들어내어 그 존재를 정당화한다. 롤랑 바르트의 말처럼, 현대 사회에서는 그 신화가 대중문화나 일상사물에 내장되어 있다. 공업용 재료로 균일한 형태를 반복하여 공장에서 만들어진 저드의 작품은 당대 일상사물에 내장된 테크노크라트 신화를 공유한 또 하나의 사물이다. 그것은 테크놀로지와 그것이 가져 온 대량생산, 소비 사회를 표상하고 나아가 그것을 정당화한다. 당대 미국사회의 지배적 가치가 내장된 그의 작품은 지배계층의 이데올로기를 또한 지지하는 셈이다.

롤랑 바르트(1971), "오늘의 신화학“,「신화론」(정현 역), 현대미학사, 1995, 237-242.

Holliday T. Day, "The Nature of Power", Power: Its Myths and Mores in American Art 1961-1991, Indianapolis Museum of Art, 1991(exh. cat.), 17참조.

자본주의가 궤도에 오르게 되면 생산과 소비의 구분이 모호해지고 노동자와 부르주아의 계층간 이동도 유연해지는 시기가 오는데, 미국의 1960년대 이후가 그 범례다. 소위 하부구조와 상부구조 간의 교환이 활발해지는 이러한 시기에는 가치관이나 감각에 있어서도 현실적 패러다임과 초월적 개념이 만나게 되는 현상을 목격한다. 보드리야르는 그 한 예로 예술과 산업이 기호를 교환하는 현상을 드는데, 저드의 작품은 그 증표다. 그 형태요소인 그리드가 추상미술의 형식이자 대량생산과 미디어 테크놀로지의 단위인 것처럼, 그것은 공업생산품의 어휘를 공유한 예술작품이다. 또한 그 전시공간은 소비와 유통의 공간을 암시하는 예술제도 공간이다. 결국 그의 작품은 일상을 물들인 물신주의가 예술에도 이식되었음을 알리는 증후인 것이다.

보드리야르는 이같은 현상을 시뮬라시옹(simulation)이 지배하는 현대 자본주의 사회의 한 증후로 지적한다: Jean Baudrillard(1976), "The Hyper-realism of Simulation", Art in Theory 1900-1990(eds. Charles Harrison and Paul Wood), Blackwell, 1992, 1051.

저드의 작품은 순수의 영역에만 은거할 수 없는 후기자본주의 시대 예술의 표본인 셈인데, 이전에는 용납될 수 없었던 이러한 복수적 정체가 당대에는 예술로서도 상품으로서도 어필하는 좋은 조건이 되었다. 예술 또는 상품이 아닌 양자 모두를 지칭하는 다성적 코드가 당대사회의 허리인 중산층의 요구에 부응했던 것이며 따라서 그들의 후원과 구매력을 확보하였던 것이다. 그의 작품이 주류 미술사와 비평계의 한 자리를 차지하고 주류 미술시장에서도 명품의 자리에 오르게 되었음이 이를 반증한다.

이같이 저드의 작품은 후기 자본주의라는 맥락을 반영하고 또한 그것에 공모함으로써 시대가 요구하는 ‘예술-상품 만들기’ 프로젝트의 성공 사례가 되었다. “미술은 살 수 있는 것이 아니다”라고 선언한 저드가 실상은 누구보다도 많은 에디션을 만들어 작품을 살 수 있는 것으로 만들었다. 그는 자신의 작품을 가리켜, “그것은 단순히 예술이다(It's simply art)"라고 하였지만, 사실 그것은 ‘단순한’ 예술이 아니라 잘 팔리는 예술이라는 ‘복잡한’ 정체를 가진 것이었다. 그의 ‘특정한 물체’는 예술이자 상품인 ‘불특정한 정체’를 가진 것이었다. 그것은 잘 팔림으로써 예술이 되었고 예술이 됨으로써 잘 팔렸다. 저드의 당대성은 이렇게 자본주의와 그 근간인 산업주의 패러다임 속에서 예술을 실천한 점에 있다.

Judd(1982), 268.

판화는 보통 25개 정도를 제작하였는데, 100개를 넘는 경우도 있다. 입체작품도 200개 에디션으로 만든 경우가 있으며 (1967년의 <무제>), 심지어 특정 건물의 빌트인 작품도 복수의 에디션으로 만들었다. 그럼에도 그는 작품 판 돈의 반은 딜러에게, 자기가 받은 반은 작업과 전시에 들어가는데도 세금은 과도하게 내고 있다고 불평하였다(Donald Judd[1977], "In defense of my work", Donald Judd: Selected Works 1960-1991, The Museum of Modern Art, Saitama; The Museum of Modern Art, Shiga, 1999 [exh. cat.], 186.

앞 글, 186.

<특정한 물체의 불특정한 정체 : 도널드 저드의 예술-상품>에 대한 질의

전 영 백 (홍익대학교)

본 연구는 도널드 저드의 미니멀리즘 작업에 대한 이제까지의 인식을 재점검하면서, 잘 드러나지 않았던 부분, 가려졌던 양상에 대한 인식을 조명하는 의미 있는 논문이라 생각합니다.

발표자께서는 모더니스트 ‘예술’개념에 도전하는 '물체(object)'의 측면에 집중되었다는 점을 강조하면서 모더니즘이라는 기존 체제에 반하는 비판적 입장으로서의 미니멀리즘의 역할을 주목하고 있습니다. 저드는 그런 미니멀리즘의 반-예술적 미학의 주도자로서 그의 작업을 이렇듯 반-예술, 반-체제라 규정하여 보는 시각에 의문을 제시하면서 그와 연관되는 다층적인 해석으로 저드에 대한 이해를 시도합니다.

본 논문은 상품의 논리와 미학적 원리가 상호 침투하는 것은 모더니즘이나 미니멀리즘 모두에서 볼 수 있는 양상이라고 전제합니다. 특히 복제라는 산업적 메커니즘은 기계미학을 활용하는 20세기 전반 현대미술(미래주의, 구축주의 등)의 특징이나, 그리드의 반복적 단위와 연관시켜 보기 때문에, 이는 모더니즘에서도 볼 수 있는 특징이라 보고 있습니다. 이렇듯, 양가적 기준을 적용하는 시각, 이분법적 사고 틀을 벗어난 유동적 해석 방식은 본 논문이 지닌 전반적 시각이라 보입니다. 그리고 이 시각은 저드의 미니멀리스트 작업에서 특히, 후기-산업사회에서의 상품적 특성에 주목하여 전개됩니다.

발표자는 미니멀리즘의 미적 특성 중에서도, “‘복제’의 반복적 제작방식과 ‘소비와 유통의 공간’이라는 상품의 존재기반을 수용하였다는 점이, 달리 말해 상품의 논리를 미학의 원리 속에 수용하였다는 점이 미니멀리즘 담론의 요체”라고 강조합니다. 팝아트 등 전반적 포스트모더니즘의 커다란 범주에 드는 미술작업이 공유하는 성격으로 포괄되는 부분입니다. 이러한 것은 미니멀리즘의 유통적, 수용적 측면을 미학적 측면보다는 사회적 양상에 초점을 맞추어 조명한다고 말할 수 있습니다.

물론 논문은 미니멀리즘의 미학적 측면을 간과한 것은 아닙니다. 요컨대 본 논문은 미니멀리즘이 모더니즘과의 결별이라는 자신들의 주장과 달리, 실은 그 원리 자체가 많은 부분, 모더니즘과 연관된다고 제시합니다. 이를 테면, 저드 작업에서 보는 ‘하나 뒤의 하나’라는 반복의 방법이 모더니즘의 ‘부분에서 부분으로’ 제작하는 구성의 원리에서 크게 다르지 않다고 드러냅니다. 그리고 모더니스트 작품에서 보는 이러한 의도적, 주관적 구성에 대항한 객관적 수학 법칙 등도 결국 복잡한 형식으로 나타나기에 객관적 체계라기보다 고유한 구성으로 봐야 한다는 주장을 펼치고 있습니다. 색채를 대거 활용한 저드의 회화주의가 갖는 시각성 또한 모더니스트의 시각중심주의의 부분으로 이해할 수 있다고 발표자는 제시하는 것입니다.

크게 중요하지는 않으나 질의자로서 간단히 갖게 되는 의문이라면, 이렇듯 미니멀리즘이 갖는 반복 구조와 객관적 법칙이 모더니즘의 시각 언어와 물론 일면 유사하다고 할 수 있으나 그 유사성이 약간 피상적인 분석에서 나오는 것이 아니겠는가 하는 생각입니다. 이를 테면, 반복 구조만 해도, 비록 외양은 비슷할지라도, 미니멀리즘의 반복은 이성주의에 반대하는 일종의 ‘자폐적인’ 양상이라 할 수 있다는 점, 그리고 객관적 수학적 구조로 말할 것 같으면 그것이 단순히 복잡하기 때문에 고유하다고 보기에는 좀 그 이유가 약하지 않겠는가하는 점입니다. 요컨대, 복잡한 구조 안에서도 관계에서 벗어난, 익명성과 분절성은 충분히 가능하다고 보는 생각입니다. 미니멀리즘에서 추구한 것도 그런 것이라 봐야하지 않을까 합니다.

그러나 무엇보다, 본 논문은 저드의 작품이 그것이 표방하듯이 예술에 대비되는 물체, 단순한 상자가 사실은 아니라는 점을 명쾌히 보인다는 점에서 흥미롭습니다. 즉 이가 갖는 반-모더니스트적인 특성은 결국 모더니스트 미학의 큰 원리를 벗어나지 않는다는 것을 강조하신 점, 설득력 있게 여겨집니다. 미니멀리즘이 갖는 야누스적 얼굴을 직면하게 하는데, 그 이중성은 이 논문에서 저드 작업이 체제 내, 예술 영역 안에 두는 뿌리를 - 그 반대 쪽 보다 - 강조하면서 잘 드러나고 있습니다. 간단히 말해, ‘물체’로 주장하는 저드의 미니멀리즘 작품은 그에 상응하는 ‘작품’의 요소를 함께 보유한다는 주장을 펼치는 것이라 하겠습니다. 따라서 발표자가 여는 글의 서두에 던진 질문, “저드가 만든 것은 단지 ‘상자’인가?”에 대한 답변은 "단지 ‘상자’가 아니다"로 귀결됩니다. 다만, 그 ‘상자’라는 것이 정녕 무슨 의미인지 상당히 ‘불특정하게’ 느껴지지만 말씀입니다.

좋은 글 즐겁게 읽었습니다. 감사드립니다.

元代 文人山水畵의 發展과 ‘尙意’ 傳統

조 정 래 (서강대학교)

들어가며

중국의 고대 회화는 전통적인 자연 심미의식이 융합된 하나의 형상체였으며, 이는 시간이 지남에 따라 인간과 자연의 관계 속에서 문인의 미적 정취는 부단히 변화 발전하는 움직임 속에 놓였다. 그러므로 원대의 문인산수화는 이전의 인간과 자연의 관계가 현실사회 속에서 어떻게 상호 연관을 맺으며 문인의 예술로 체현되었는가에 대해 다시 생각하는 과정을 통해 자아적인 創新이 이루어져야 한다고 생각한다.

1, 원대 사회의 특징과 문인화가의 등장

몽골족이 세운 원이 남송을 멸하고 중국을 통일하자 정치, 경제, 문화 등 여러 방면에서 큰 변화가 일어났다. 특히 민족 간의 불평등, 남북 문화의 대립, 불교와 도교의 사상논쟁, 사인과 상인 계층 간의 적대시 및 기타 여러 사회적 부조화 등은 원대 사회 문화에 커다란 영향을 미쳤다. 이러한 사회 현실을 마주한 지식인은 정신적으로 커다란 타격을 받았으며, 오직 자신과 사회와의 관계를 조정하여 다시금 개인의 재량을 펼칠 수 있는 기회를 찾는 데 전념할 수밖에 없었다.

중국 전통사회에서 문인은 일반적으로 관직에 나아가거나 또는 은거하며 학문을 수양하는 것이 일반적이었다. 하지만 원대에는 현실에 참여하거나 은거하거나 모두 마음이 편하지 않았으며, 고통이 따르는 자아의 조절적 관조가 필요했다. 그래서 도교의 자연관이나 인식론을 빌어 자연으로 회귀하여 그 가운데서 정신적 안위를 찾거나, 예술에 심취하고 자연에 마음을 의탁하여 공리적 속박에서 벗어나려고 노력하였다. 이를 통해 왜곡된 자아는 평정을 얻을 수 있었고 무너진 생명의 가치는 다시 회복될 수 있었다. 이는 문인들이 할 수 있었던 유일한 자아적 조절수단이었다.

원대에는 과거제가 폐지되었고 정치적으로는 민족억압과 차별정책이 실시되었다. 한족 지식인은 거지보다 아래였으며 기껏 창기보다 나은 계층으로 간주되면서, 유교 문화에 젖은 전통 문인 사대부는 심리적으로 커다란 충격을 받았다. 그들은 자신의 기개를 유지하기 위해 이민족의 신하됨을 거부하고, 산림에 은둔하여 ‘道士’ 혹은 ‘處士’로 일생을 마치기도 하였다. 하지만 종교나 문화 분야의 통제는 비교적 관용적이어서 문인들은 이 방면에는 자유로운 활동을 할 수 있었다. 문인화는 문인 생활에서 중요한 부분을 차지하게 되었고 그들의 모순되고 불평등한 인생을 초월하여 사상과 감정을 필묵에 의탁하여 자연으로 되돌아가는 교량적 역할을 하였다. 설사 통치자의 회유에 의해 세상에 나왔다 할지라도 중하급관리에 머물러 자신의 뜻을 펴지 못하였다. 그리하여 많은 문인들이 시서화를 논하며 세월을 보냈다.

이러한 배경 아래에서 문인들의 자각적인 참여로 원대 화풍은 남송의 엄격하고 규범적이며 객관적인 대상의 묘사를 강조하는 원체화풍으로부터 점점 멀어지게 되었으며, 자연히 새로운 심미적 정취를 드러내게 되었다. 북송에서 흥기한 문인화의 체계는 원대에 이르러 문인들의 적극적인 참여로 큰 사조를 형성하게 되었다. 화가들은 자신이 선호하는 제재를 자신이 찾아낸 예술적 언어로 개성적인 회화 풍격을 이루어 갔다. 이러한 과정에서 산수화는 서정적 의미를 가장 잘 담고 있어 원대 화가들에게 가장 사랑받는 제재가 되었다. 하지만 왕조의 교체에 따른 심리적 변화로 인해 원대 산수화는 더 이상 여유 있게 유람하며 쉴 수 있는 ‘臥遊’의 장소가 아니라 문인 화가들이 고심 끝에 만든 정신적 낙원의 성격을 지니게 되었다.

몽고족이 한민족을 지배하기 시작하였을 때, 조맹부 등 몰락한 귀족이나 유망한 문인들은 벼슬과 은둔 사이에서 고심해야 했다. 이러한 연유로 원대 초기에는 은일에 대한 지향을 강하게 표현하거나 은일하였지만, 그러한 욕망은 일종의 절망적인 동경에 가까웠다. 그들의 현실 앞에 어찌할 수 없는 심정이나 세속과 멀리한 이상 그리고 의지할 곳 없는 고독한 비애 등은 모두 붓 끝에 그려진 산수 초목 가운데 맡겨졌으며, 자연의 생기는 고요하고 엄숙한 예술적 ‘意境’으로 살아났다. 산수화는 곧 화가의 隱逸, 傲世, 淸高한 정신의 대체물이 되었고, 화면에 표현된 형상은 은일을 추구하고 적막을 담았다. 문인은 그것을 심미적인 이상의 한 전형으로 삼았으며 정신적 힘이 되었다. 이는 시대변화라는 원인에 기인하여 생겨난 세속적인 일상을 혐오하고 탈속을 지향하는 내면의 욕구가 회화에 반영된 것이라 할 수 있다.

중국 문인화는 특수한 사회계층의 산물로 특정한 역사적 환경 아래 흥기하여 발전하였으며, 원대 문인산수화도 원대 사회의 성장과 발전, 당시의 역사적 배경, 교육, 정치제도와 무관하지 않다. 특히 원대 문인산수화의 몇몇 특징은 문인들의 특수한 사회적 지위에서 비롯되었다고 할 수 있다. 또는 특히 문인의 사회적 특수성으로 인해 원대 문인산수화의 몇몇 특징이 형성되었다. 첫째 원대의 주요 화가들은 은일 문인이다. 이는 남송과 상반되는데 남송이 국가적으로 위기에 봉착했을 때 대다수 문인사대부는 국가를 위해 일하느라 한가로이 아취를 즐길 여유가 없었다. 하지만 원대에는 궁정에서 활동한 화원이 없어 院畵의 문제는 존재하지 않았다. 그러므로 문인들은 자연 속에서 한가롭게 노닐며 산수화의 寫意에 관심을 둔 雅逸적 생활을 즐겼다. 둘째, 원대 회화는 高逸(脫俗)과 放逸을 숭상하면서 抒情的 寫意畵를 만들었다. 문인사대부들은 사의화를 통해 자유롭게 객관 사물의 의태를 표현하면서 그 속에 진정한 사대부의 마음을 표출하였다. 원대 문인사대부는 국가와 민족에 대한 책임감을 버리고 은일하는 것이 보편적인 사회현상이며, 관직에 있더라도 마음은 은일을 추구하였다. 원대의 문인 은일자는 세속 가운데서 자신을 표현하고 일반 세속과 분리하기 위해 탈속을 강조하였다. 그래서 원대 산수화는 敦厚하기보다는 柔曲하며, 오대 산수화처럼 숭고미를 지향하기보다는 淡白, 淸逸, 平淡, 意趣 등의 미적 정취를 추구하였다.

2, 송대 문인화에서 원대 문인화로

원대 문인화의 제재는 화가 자신의 생활환경, 미적정취 그리고 이상이다고 할 수 있다. 특히 山林隱逸이나 草堂雅集 등의 ‘書齋山水’를 주관적인 측면에서 그려내었다. 문인들의 생활을 중심으로 하면서, 내재적 정신을 반영하고 있다. 즉, 인간과 자연, 환경과 심경 그리고 예술과 현실 등 여러 요소의 결합이라 할 수 있다. 문인화가는 자아 혹은 생활의 정취를 소재로 예술적인 가공과 함축을 통해 형상과 감정을 잘 융합시켰다. 화가의 의도는 순수하고 주관적이지만 때때로 그 표현풍격은 사실적이었다. 송대 문인들이 이미 시서화 일체의 심미적 이상을 추구하였지만 원대 문인화는 이를 바탕으로 한 발 더 나아가 원숙하게 예술적으로 자연과 인간을 잘 조화시켰다. 이것이 바로 원대 문인화의 중요한 일면이다.

문인산수화를 논할 때 연구자들은 흔히 송대와 원대를 함께 논한다. 이는 두 시대의 작품이 지닌 예술적 함의가 서로 유사하기 때문일 것이다. 하지만 양자는 전개구조나 형식상 근본적으로 다르며, 각자는 품격이나 정취 혹은 필묵 등 표현 방식에 이르기까지 분명하게 다르다.

오대 이래 산수화의 지위는 점차 커졌으며, 자연 형상에 대한 충실한 표현에 입각하여 더욱 이상화된 심미적 성향은 “사물에 따라 형상을 그리는(應物象形)” 화법을 기치로 하는 고전적 사실주의의 정점에 이르렀다.  이후에 등장한 화가들이 이를 넘어서기 위해서는 두 가지의 가능성을 생각해 볼 수 있다. 하나는 사진과 같은 극사실적 양식으로 나아가는 것이고, 다른 하나는 전대 화가들과 예술적 풍격을 달리하는 새로운 길을 모색하는 것이다. 자연을 위주로 하는 송대 문인화는 비록 제재는 다양하지 않지만, ‘尙意’와 ‘重寫’ 방면에서 고전적 사실주의와는 다른 새로운 길을 열었다. ‘尙意’는 화가의 사상 감정과 의취의 표현을 대상물의 묘사보다 먼저 고려하였으며 미적 정취로서 意象과 立意를 중시하였다. 여기서의 ‘意’는 묘사대상의 내재된 정신적 본질이라기보다는 화가자신의 마음, 정신 혹은 창작과정 중의 예술적 사유 활동 즉, 창작시의 정신적인 자유초월을 말한다. ‘重寫’는 개성적인 풍격을 추구하고 또한 점과 선의 리듬감에 의지하여 서정적으로 작가의 심상을 표현하는 서예기법을 회화의 영역으로 가져왔다. 문인 사의화의 발전 초기에는 특히 송대 자연의 제재선택의 단순화, 혹은 문인화 과정 중 ‘意’를 숭상하고, ‘劃’을 중요시하는 심미적인 정취의 부단한 축적을 가져왔으며 이는 송대뿐만 아니라 원대 문인들에게 커다란 반향을 불러일으켰다. 송대 문인화가는 일반화된 자아를 통해 객관 사물의 핵심을 정확히 인식했으나, 원대 문인화가는 차츰 개개인의 내재적 자아에 관심을 기울였다. 원대 사회정치의 심각한 변화로 인해 자아의 표현은 점차 회화의 주요 핵심이 되었다. 원대 산수화의 주된 주제는 화가의 내적 감정이며, 자연의 경치와는 거리가 멀어지기 시작하였다. 원대에는 비록 북송의 풍격을 추종하였지만 결코 북송의 웅장하고 수려한 산수화풍으로 회귀한 적은 없었다. 원대의 문인화가는 더 이상 자연 형상의 객관적 묘사에 관심을 두지 않았으며, 서예의 기교를 회화에 접목하여 화가의 개성적인 정신을 표현하는 서예적인 산수화풍을 창조하였다. 이러한 변화는 명청 화가들의 기록을 통해 더욱 분명해진다. 예를 들면, 張泰階는 『寶繪錄』에서 “당나라 사람은 奇巧를 숭상하였으며, 북송은 畵法을, 남송은 體系를, 원나라 사람은 意趣를 숭상하였다.”라 적고 있다. 惲格은 『南田畵跋』에서 “송은 刻畵를 본받았으나, 원은 변화를 추구하였다. 하지만 그 변화는 각화에 기초하기에 서로 참고로 하여도 무방함에 妙가 있다.”라 하였다. 董其昌은 『畵旨』에서 “소식의 시에서 논하기를 ‘그림을 형상의 닮음으로 논하는 것은 어린아이와 같은 견식으로, 시를 지으매 분명 이와 같다면 진정 시를 모르는 사람이다.’하였는데 이것이 원대의 그림이요. 鼂以道의 시에서는 ‘그림은 물체의 외적 형상을 그려야 하며 중요한 것은 물체의 형상을 바꾸지 않는 것이다. 시는 그림 밖의 의취를 전해야 하며 중요한 것은 그림 속의 意態에 있다.’하였는데 이것이 송대의 그림이니라.” 라 이야기하였다. 王紱은 『書畵傳習錄』에서 “당송시기에 계화를 그렸는데 일반적으로 화면에 금벽의 색을 칠하나 여전히 곱자 등 공구의 도움을 얻으며, 한층 더 정세한 화공을 찾을 수 있다. 하지만 원대에 이르러 화가는 전심으로 자기 자신의 意氣를 나타내며, 흉중의 산수를 드러내어 화면상에 雲山으로 표현해 내었다.” 라 하였다. 王原祁는 “회화의 모든 화법은 송대에 이미 완비되었다. 원대의 화가는 한발 더 나아가 이러한 화법 중에 내재한 함의를 찾아내었고, 그 가운데 진정한 정신을 빛나게 하였는데, 실제적인 면에서 조금 느슨하고 성기게 변했으며. 또한 주의를 기울이지 않는 면은 담박하게 변했다. 그리하여 진정한 의취가 살아났다”라고 하였다. 李修易은 『小蓬萊閣畵鑒』에서 "소위 이르길, 송대 그림만을 배우는 것은 기능적인 성격이 강하기에 필히 실패할 것이다. 원대 그림만을 배우는 것 또한 자유분방함이 강하고 방종스러워 실패할 것이다. 만약 당대 그림의 운치를 흡수하여 송대 그림의 단조로움을 없애고, 송대 그림의 엄격함을 받아들여 원대 그림의 흐트러짐을 고친다면 큰 성과를 이룰 것이다." 라 적고 있다. 이러한 기록은 모두 형사보다 의취를 중요시하는 원대 회화의 특징을 잘 보여준다.

葛路,『中國古代繪畵理論發展史』,上海人民出版社,1983年,p123.  “唐人尙巧,北宋尙法,南宋尙體,元人尙意.”

李來源編,『中國古代畵論發展史實』,上海人民美術出版社,1997年,p318.  “宋法刻畵,而元變化,然變化本于刻畵,妙在想參以無碍.”

潘運告編,『明代畵論』,湖南美術出版社,2002年,p177.  “東坡有詩曰:‘論畵以形似,見與兒童鄰.作詩必此詩,知定如非詩人.’余曰:‘此元畵也.’鼂以道詩云:‘畵寫物外形,要物形不改.詩傳畵外意,貴有畵中態.’余曰:‘此宋畵也.’”

李來源編,『中國古代畵論發展史實』,上海人民美術出版社,1997年,p193.  “歷唐宋而創爲界畵,加以金碧,猶存矩獲,益見精能,逮夫元人專爲寫意,瀉胸中之邱壑,潑紙上之雲山.”

위의 책, p316. “畵法莫備于宋,至元人搜抉其義蘊,洗發其精神,實處轉松,寄中有淡,而眞趣乃出.”

위의 책, p434. “顧學宋必失之匠,而學元者又失之野.如以唐之韻,行宋之板,以宋之格,行元之散,則大成矣.”

원대 문인들의 산수화에 대한 미적인 감흥은 직관적이며 단순하다. 이러한 미감은 화면의 다른 요소 즉, 제발, 서법, 금석 등과 결합하기 시작하였으며, 화가의 학문적 수양과 인격이 부각되고 氣韻과 寫意가 강조되었다. 문인화가는 예술창작에 있어 자연의 형사에 치중하지 않고 필묵형식을 통해 자신의 주관적 감정과 의취를 표현하는 그러한 주체의 자아를 찾아가는 과정 중 정신상의 평형과 해탈을 얻는 것이다. 이러한 심미주체와 객체의 자연미에 대한 관계의 변화는 관방 주도의 원체산수에서 개인을 위주로 한 문인산수화로의 전환을 가져왔으며, 이는 중국 회화사에 있어 커다란 발전이었다.

심미주체에 대한 충분한 인식과 강조는 회화의 형식면에 있어서도 커다란 자율성을 가져왔다. 이 때문에 원대 문인에게 있어 ‘師承’의 문제는 그다지 구속적이지 못하였다. 원사대가는 모두 董源과 巨然을 배웠지만 동원과 거연의 풍격과 각각 달랐으며 필묵 기법 상에서도 자연스럽고 개성적인 창조를 이룩하였다. 이러한 필묵기법의 차별은 지리적 환경의 원인도 있다. 예를 들면, 倪瓚은 太湖, 黃公望은 富春山, 王蒙은 黃鶴山 등으로 은거하였던 곳이 달랐다. 하지만 더욱 중요한 것은 필묵의 상대적 독립성과 필묵 본연의 미적 가치를 중요시하였으며, 또한 화법과 서예, 문자와 회화의 결합을 통한 주관적 정취를 표현하는 화풍을 추구하였다. 근대화가 黃賓虹은 “원나라 사람의 사의는 붓의 간결함과 의취의 풍부함에 있으며, 구상적인 산수와 추상적인 서예적 용필의 완전한 합일에 있다.”고 하였다. 즉, 원대 문인은 서예의 의취를 완전하게 회화의 필묵 속으로 가져와 簡, 淡, 淸, 逸의 神韻을 창조한 것이다.

王伯敏編『黃賓虹畵語錄』,西泠印社,1999年.  “元人之‘寫意’正在于筆簡而意趣,在于‘具象’的山水與‘抽象’的書法用筆完美地合二爲一.”

필묵 가운데 서예의 아름다움이 부족하면 그림을 완성한 후, 빈 여백에 제발을 쓰거나, 화면형상 가운데 부족하면 시구를 넣어 자신의 관념과 사상을 화면 중에 충분히 표현하였으며, 심지어 인장에 특정한 내용의 문장을 새겨 넣기도 하였다. 이러한 예술창작 과정에서의 최종 목적은 “詩, 書, 畵, 印”의 완전한 통일이며, 또한 화가 자신의 자아를 적극적으로 체현하기 위한 것이었다. 이때 자아는 이미 자연의 주인이며, ‘性情’은 회화 가운데 주도적 위치를 점하였다.

요컨대, 원대 문인산수화와 송대 산수화의 차별된 특징은 먼저 원대 그림은 현실생활적인 ‘書齋山水’를 주된 제재로 한 반면에, 송대 그림은 이상주의적인 ‘遊觀山水’를 주된 제재로 하는데 있다. 이러한 유관산수가 비록 사실적 표현을 목적으로 하지만 표현방법에서는 산수의 내재적 풍격(혹은 氣韻)을 중요시한다. 그러므로 그림 중의 산수 형상은 자주 인격화된 독립성과 합리성을 부여받기도 한다. 이 때문에 화가와 자연의 관계는 여전히 외향적이다. 그래서 화가들은 대상에 대한 관점 혹은 감정전이의 과정이 항상 자아와 형상 사이를 배회한다. 하지만 원대 문인산수화는 문인들의 자아 표현의 한 방식일 뿐만 아니라, 문인들의 인격과 기질을 반영한다. 또한 제재를 현실생활 속에서 취하며, 시서화의 결합은 화가 한 개인의 整體이기도 하다. 화가와 자연 간의 대화는 시적이며, 서정적이고 항상 이상과 현실 사이를 배회한다. 원대 문인에게 있어 산수화는 더 이상 宗炳이 추구한 臥遊적인 예술 매체가 아니었다.

3, 원대 문인산수화의 ‘高逸’ 풍격

일반적으로 원대 회화의 발전 중 가장 특출한 것은 문인화의 성숙이다. 인물화가 상대적으로 감소하고 자연을 대상으로 하는 산수화(혹은 사군자)가 주요 제재로 등장하였다. 또한 高逸을 숭상하였으며, 회화에 있어 문학성과 필묵의 의미를 강조하였고, 서예의 정취를 중요시하여 순수한 시각적 형상에 의존하던 것에서 탈피하여 시서화인을 동시에 표현하는 융합적 성격이 강해졌다. 이는 중국 회화사에 있어 새로운 창조적 발전이다. 사회가 급변함에 따라 심미적인 정취의 현저한 변화를 수반하였으며, 새로운 예술사조가 출현하였다. 예술사상에 있어서도 ‘古意’와 ‘士氣’를 강조하기 시작하였으며, 남송의 원체화풍을 버리고 당, 오대, 북송을 본받아야 한다고 주장하였다. 또한 창작이론에 있어서도 蘇軾과 米芾의 문인화 전통이 더욱 앙양되었다. 그리하여 神似의 추구와, 주관적 意趣의 표현이 중시되고 高潔하고 放逸함을 숭상하여, 실제 예술창작에 있어서도 거침없는 필묵의 선을 강조하였다. 원대의 역사는 비록 길지 않지만 산수화 방면에서 배출된 화가들의 명청에 대한 영향은 매우 크다고 할 수 있다.

원대 문인화의 변화는 결코 단순한 북송 문인화가들이 구사하였던 부드럽고 평온하며, 온유한 ‘陽柔’적 아름다움의 심화가 아니라 여기서 한걸음 더 나아갔다. 이러한 발전의 표현은 ‘逸品’의 진정한 확립에서 찾을 수 있다. 원대 이전, 문인들은 “逸”을 회화의 한 풍격 유형으로 보았으며, 그 특징을 화법에 구속되지 아니하며, 필묵이 간결하고 자연스럽게 傳神이 이루어짐으로 보았다. 하지만 원대에 이르러 ‘일’의 특징은 창작방법상의 제한된 의미에서 회화예술의 미적 본질로 발전하였다. 문인들은 ‘일’을 화가의 기질과 감성으로 여겼으며 필묵을 통해 화면상에 표현된다고 보았다. 이에 대해 예찬은 ‘逸筆’ 혹은 ‘逸氣’라 칭하기도 하였다. 예찬의 ‘일필’은 화가 심중의 ‘일기’를 그려내는 것을 주로 말하며, ‘일’을 예술의 본체적 구성요소로 보았다. 즉, 문인화 미학의 기본 범주로 인식한 것이다. ‘일’은 화가의 정신상의 무한한 자유적 초월을 일컬으며, 표현상에서는 필묵에 기초하면서도 극도의 간략한, 추상적이며 여백에서 나오는 정신적인 미적 효과를 의미하였다. 이는 정신적 자유창작 즉, 인위적이 아닌 마음과 자연이 조화롭게 융합된 창작상의 自由境界이다. 여기에서 우리는 ‘일’이 常法을 넘어서고, 時流에 얽매이지 않는 것을 기본 특징으로 하며, 화가의 意趣에 편중하지만 표현기법과도 밀접한 관련을 가지는 문인화의 중요한 풍격적 특성임을 알 수 있다.

그러므로 원대 문인산수화의 성숙을 드러내는 지표는 ‘尙眞’에서 ‘尙意’로의 전환이라 할 수 있다. 이는 兪劍華의 『中國繪畵史』에서 원대 문인화에 대한 서술, 즉 “氣韻을 위주로 하며 寫意를 法으로 한다. 필묵의 정취를 高逸로 여기며, 간이하고 수수하며 담백함이 神妙스럽다. 설사 회화가 근심을 그리고 한을 표현하는 도구일지라도 세밀하고 번잡한 復古派에는 관심이 없고, 오히려 일필휘지의 힘찬 寫意派에 마음을 두었다.”라고 한 바에서도 확인할 수 있다. 그 특징은 주․객관의 통일 가운데 주관을 우선시한데 있으며, 대상의 진실뿐만 아니라 작가의 정서적 의취를 표현하기 위한 것이다. 이와 동시에 필묵의 정취를 강조하였는데, 송대 회화에서도 종이를 사용하였지만 원대에 이르러 종이가 비단을 대신하는 풍조가 이루어졌다. 이는 비단과 비교하여 종이는 수묵의 변화를 더욱 잘 표현할 수 있었기 때문이며, 대상보다 필묵의 변화가 화가의 관심 대상이 되기 시작하였음을 의미한다. 다시 말해 필묵을 통해 화가의 주관적 심리나 감정의 변화를 전달하려고 하였고, 이로 인해 원대 수묵화는 커다란 발전을 이룩할 수 있었다. 물론 채색화도 여전히 존재하였지만 사용하는 색이 단순하며 맑고 담백해지거나, 수묵 가운데 동화되기 시작하여 색채의 효과는 오히려 수묵을 두드러지게 하는 역할을 하였다. 이러한 수묵산수화의 유행과 동시에 사의적 관념과 수묵의 기교 특히 簡筆淡墨의 기교는 산수화 중에 유입되어 원대 문인산수화를 더욱 성숙하게 발전시키는 중요한 원동력의 하나가 되었다.

兪劍華, 『中國繪畵史』下冊, 商務印書館, 1954年, p2-3.

요컨대, 원대 문인산수화는 그 표현 형상이 풍부하든 간략하든 간에, 혹은 표현 형태가 마르고 담백하거나 농습하든 간에, 혹은 평원이든 고원이든 상관없지만, 문인들이 추구한 깊이 있는 공간 모색, 객관 대상의 진실된 다양한 표현 그리고 생기 넘치는 주동적 정신은 흡사 퇴락되어 보인다. 하지만 회고나 이상 중의 은둔환경 혹은 서재산수를 그려낼 때, 원대 문인들은 필묵 풍격의 개성적 표현을 매우 중요시하였는데 이는 결국 필묵 정취를 高逸로 여겼기 때문이다.

원대 문인산수화 특히 원대 후기의 산수화는 오대와 북송 초기의 웅장하고 수려한 것과 상이하며, 북송 후기의 친근하고 조화로운 것과도 다르고, 남송의 정교하고 기이한 시의적 표현과는 더욱 거리가 있다. 원대의 문인산수화는 재현의 의미를 소홀히 한 것이 아니라. 화가의 心中丘壑의 표현을 중요시한 것이다. 이 마음속의 자연은 문인들이 세속을 멀리하고 싶은 이상세계를 담았으며, 대자연으로부터의 모든 감정을 망각한 자유적 心境과의 융합이다. 원대 문인산수화의 이러한 변화는 문인들의 미에 대한 자각의식과 오랜 예술창작을 통해 발전하고 성숙한 결과이다.

4,원사대가의 화풍과 심미적 경향

원대 초기, 趙孟頫를 기점으로 일어나기 시작한 문인화의 새 바람은 黃公望, 王蒙, 倪瓚, 吳鎭이 출현하기까지 지속적인 발전을 하였다. 문인화는 원대에 이르러 비로소 예술의 풍격과 형식에서 완전한 기반을 확립하였으며, 중국 중세사회 화단의 주류가 되었다. 앞에서 언급하였듯이 수당시기부터 지식인들은 과거제도를 통해 관리로 등용되어, 정치상으로 중요한 지위를 확보하기 시작하였으며, 점차 회화의 영역에까지 세력을 미치게 되었다. 회화의 문학화 현상을 초래하였으며, 문인화가를 탄생시켰다. 하지만 예술유파로서 문인화가는 북송 후기에 형성되었고, 蘇軾이 처음으로 ‘文人畵’라는 개념을 사용하였으며, 문인화 이론의 기초를 수립하였다. 蘇軾, 米芾 등의 적극적인 실천으로 문인화의 예술적 풍격이 확립되었으며 원대에 들어와서 점점 성숙된 발전을 이루었다. 문인화가의 예술창작은 대다수가 여가적인 성격을 띠었지만 오랜 예술적 실천 속에서 문인의 사상, 인품과 감성 그리고 인생관과 세계관 등이 필연적으로 창작과정 가운데 스며들면서, 그림의 내용이나 기법에 새로운 발전을 가져왔다. 이러한 원대 문인화의 공통된 예술사상과 주장은 원사대가의 예술 추구와 실천을 통해 더욱 분명하게 드러난다.

송대의 蘇軾은 “士人畵”를 언급하였으며, 원대의 湯垕와 명대의 董其昌은 “文人之畵”라 하였다.

원대 사대가라는 명칭의 제기와 구분은 사실 명대 중기 이전까지만 하여도 통일되어 있지 않았다. 王世貞의 『藝苑卮言』, 屠隆의 『畵箋』, 陳繼儒의 『偃曝余談』, 張丑의 『淸河書畵舫』 등은 모두 조맹부, 황공망, 왕몽, 오진을 원대 사대가로 적고 있으며, 何良俊의 『四友齋畵論』, 莫是龍의 『畵說』, 董其昌의 『畵旨』에서는 원대 사대가를 황공망, 오진, 왕몽, 예찬으로 서술하였다. 하지만 동기창 이후, 예를 들면 원말 徐沁의 『明畵錄論畵』 등에서와 마찬가지로 많은 이들이 그의 주장을 존중하여 따르면서 청대에는 황공망, 왕몽, 예찬, 오진이 원대 사대가로 인식되었다. 비록 이견이 있지만 조맹부가 제외되었다.

원대 사대가는 비록 친분이 있고 거의 동시대를 살았지만 생활 경력이 각기 서로 다르며 사승관계도 같지 않다. 이런 연유로 예술 풍격상 자연스레 각자의 특징과 차이를 보이지만, 다른 한편으로 그들은 모두 동시대의 사회적 영향과 예술 전통의 토양에서 성장하였기 때문에 공통적인 요소도 있다.

원대 사대가의 회화 풍격은 특출하며, 각자의 예술적 면모 또한 상이하다. 황공망의 산수풍격은 다양하며, 필묵이 시원스럽고 대담하다. 오진의 그림에서는 濕筆을 많이 사용하였지만, 필력이 힘이 있고 자연스럽다. 예찬은 “折帶皴”법을 창조하였으며, 수묵의 마른 갈필로 문지르는 기법을 자주 사용하였다. 구도가 간결하며 정제되어 있다. 意境이 소산하고 淸逸하다. 왕몽은 갈필과 세필에 능하며, ‘牛毛皴’법을 창조하였다. 그림의 구도는 충실하고 경물이 가득차 있다. 情境은 깊고 유정하다. 원사대가는 간결하고 초탈한 예술기법으로 중국 문인산수화를 새로운 경지에 올려놓았으며 원대 중후기의 산수화 발전에서 주류를 이루었다.

황공망은 그의 화론인 『寫山水訣』에서 주로 宗派와 筆墨에 관해 논하였다. 그는 그림 창작에 있어 오직 ‘理’를 가장 중요시 언급하고 있으며, 이는 그의 송대 회화 전통에 대한 계승적 체현을 보여준다고 할 수 있다. 하지만 『寫山水訣』에서 중요한 것은 송대와는 달리 산수화의 ‘理’와 ‘法’을 연결지어 논한 것이다. 수묵적 표현을 중시한 그는 농묵을 점차적으로 사용하는 것을 제일로 여겼으며, 또한 畵題를 중시하여 산수화를 그릴 때 “먼저 제목을 정하고 난후 붓을 잡아야 한다. 만약 제목이 없으면 곧 上品이 아니다.”라고 하였다. 문장 전체를 보면, 그는 필묵기법의 파악과 자연관찰의 중요성 그리고 의경의 표현을 강조하였으며, 不邪, 不甛, 不俗, 不賴한 경계를 추구하였다. 일종의 소박하고 자연스러우며 내재미가 함축된 화풍이라 할 수 있다.

沈子承編,『歷代論畵名著滙篇』,文物出版社,1982年, p165.  “先立題目,然後著筆,若無題目,便非上品”

황공망은 전통을 숭상하고, 동원과 거연의 화법을 따랐으며, 또한 조맹부의 기초 위에 선인들의 古法을 융합하여 자신의 새로운 화풍을 확립하였다. 이는 그가 자연관찰과 사생을 중요시하였고, 고향 虞山과 나중에 은거하게 된 富春山의 景色에 대해 심오한 관찰과 체험을 바탕으로 한 것이다. 그의 산수화풍은 크게 두 가지 유형으로 나눌 수 있다.

첫 번째 유형은 수묵산수로 皴紋이 매우 적으며, 筆意가 간결한 화풍인데, 설경산수화의 걸작인 <九峰雪霽圖>가 그 대표적인 예이다. 1349년 81세의 황공망이 그린 작품으로 江南松江 일대 道教名山의 구봉을 수묵 사의화법으로 표현하였으며 화가의 도교에 대한 숭배를 담았다. 흰 명주천의 깨끗한 바탕을 응용하여 설경을 그려내었는데, 묵필을 가볍게 사용하여 경물의 윤곽을 그리고 산석비탈의 모서리, 오목한 곳 그리고 배경 농담 사이에 묵색의 준을 문질러 표현하였다. 또한 담묵선염으로 하늘과 수면을 처리하였으며, 산석의 우뚝한 곳과 산봉우리, 지붕, 나뭇가지 끝에는 비단의 흰색을 남겨 설경을 두드러지게 하였다. 그림의 구도는 산세의 고원과 심원을 엄격하게 잘 적용하여, 기이함 중에 평온함이 발견된다. 착묵이 많지 않고 용필이 심플하며 막힘이 없이 자연스럽다. 필선의 강직함과 담묵에 의한 묵법은 형호와 관동에 기인한다. 스산하며 황량한 정월 춘설의 적막함을 느끼게 하는 簡과 繁, 虛와 實이 잘 조화를 이룬 작품이다.

두 번째 유형은 수묵 준염에 기초한 담채식 淺絳山水이다. 산꼭대기에 암석이 많아 점과 선을 같이 사용하였으며, 필세에 힘이 있고 산뜻하다. 1347년 절강의 서쪽 富春에 머물면서 無用禪師를 위해 제작한 <富春山居圖>가 대표적인 작품으로 전통의 삼원을 병용한 구도법을 보여준다. 연이어진 봉우리와 토산의 기복변화가 무한하며, 수목의 윤택함과 소밀함이 잘 조화되어 있다. 갈필로 그은 준의 농담과 간결함이 소탈하고 거침이 없다. 이 그림의 대상은 먼저 담묵으로 밑처리를 한 후 마른 농묵의 준을 사용하였기에 먹색의 線과 染의 층차 변화가 다양하여 화면의 율동감을 자아낸다. 또한 화면의 구도상 경물의 비례에 따른 네 부분의 원근적 변화를 살려 다양한 시각효과를 주었다. 하지만 대체로 원대의 광활하면서 여유있는 공간처리 방법을 그대로 유지하였고, 각 부분에 있어 경물의 비례도 합리적으로 구성되어, 공간 깊이에 따른 묘사도 소홀히 하지 않았다. 황공망은 실제 자연에서 체험한 산수를 그려내면서 사실적으로 묘사하기보다는 자신의 내재적 의취를 필묵을 통해 생명력 있고 효과적으로 잘 표현하였다.

원대 사대가 중 왕몽의 그림은 원에서 명을 잇는 새로운 풍모로서 대표된다. 그의 산수화는 高逸居士의 은일생활을 주로 표현하고 있으며 산속에서 도를 깨우쳐 신선으로 거듭나는 도가의 출세사상을 내포하고 있다. 그의 미적 관념은 필묵과 구도 양 방면에 잘 나타나 있다. 필묵 방면에서, 촘촘한 牛毛皴을 많이 사용하는데 조맹부 이래의 청일하고 간결 담백한 화풍과 대조를 보인다. 구도면에 있어서도 밀집되고 겹겹이 둘러싸인 산석은 예찬의 ‘一河兩岸’ 구도와 대조를 이룬다. 그의  <靑卞隱居圖>는 浙江 吳興縣의 서북쪽 卞山의 경치를 그린 것으로 전경은 흙비탈과 송림, 중경은 언덕, 원경은 산봉우리로 연이어 이루어져 있다. 화면 전체의 기세가 웅장하고 산수 형상이 풍부하면서도 답답하지 않고, 생기가 있어 초목이 무성한 강남산수의 특색을 잘 지니고 있다. 그림에서 보여지 듯 왕몽의 주요 특징은 세밀하면서 통일을 이루는 우모준과 층층이 겹을 이룬 산석의 자연스러운 조화이다. 화면속의 필은 비록 짧게 끊어진 피마준도 보이지만 점차적인 묵색 농담의 풍부한 변화와 점선의 생략되면서 이어져 굽은 필법은 곽희 필법의 ‘卷雲’적 특색도 엿보인다. 화면에 보이는 울창하고 무성한 수풀은 일관된 그의 특징이며, 묵색 간의 강렬한 대비는 산석의 구조를 묘사할 뿐 아니라 양광의 효과도 나타낸다. 이러한 왕몽의 구도와 필묵적 형식의 특성은 원말의 혼란한 사회상을 반영하듯 번민에 차고 불안한 화가 자신의 은일적 심경을 그대로 표현하였는데 예찬의 생기없고 고즈넉한 정서와는 사뭇 다르다.

예컨대, 원대 문인화가는 산수화를 정신적인 귀숙과 정서적 의탁의 매체로 여겨 가장 간결하고 심플한 예술 언어로 避世隱逸, 超凡脫塵적인 인생관과 평온하고 소탈한 처세적 태도를 표현하였다. 이는 원대 문인들의 공통된 추구이며 특징인데 이를 가장 직접적으로 잘 체현한 이가 예찬이다. 예찬의 산수화는 ‘一河兩岸’구도를 많이 사용하였는데, 넓은 강이 가까운 기슭과 먼 산을 구분지으며, 언덕과 성긴 나무 그리고 외딴 정자 등의 표현은 고요하고 淡逸한 氣韻을 자아낸다. 화면 가운데는 인물이 거의 나타나지 않으며 題款에도 별 흥미가 없는 듯하다. 이는 작가의 속세에 대한 마음이 없음을 비유적으로 잘 드러낸 것이다. 예찬은 창작에 있어 자연에 대한 느낌을 잘 살려 자신의 性情을 표현하고 形似보다 寫逸을 추구하였으며, 소박하고 함축적인 예술풍격을 창조하였다. 표현기법으로는 필묵이 간략하며 편봉을 자주 사용하며, 담박하고 성긴 산석과 수목의 자연스러운 선에서 공허하고 황량한 경계가 잘 묘사되었다. 예를 들면 <魚庄秋霽圖>는 양 기슭이 화폭의 한 모서리 끝에 배치되었고, 큰 면의 공간을 아무 형상도 없는 강물로 구성하여 관찰자로 하여금 어떠한 간섭도 할 수 없도록 하였는데, 이는 화가의 필묵에 대한 깊은 조예에 흡인력을 가지도록 하였다. 예찬은 초기에 동원과 거연을 추종하였기에, 피마준을 사용하여 경물이 부드럽고 두터웠으나 여기에서는 이미 변화되어 갈필과 담묵의 준을 횡으로 사용하였다. 필의 끝부분은 비스듬히 문질러서 절대준과 같은 선형을 사용하여 산석에서 준엄하고 견실한 힘을 느끼게 하였다. 전체적으로 황량하고 적막하며, 소탈한 경계를 표출하였는데 여기서 화가의 번민하고 고통스러우며 외롭고 쓸쓸한 심경이 진실하게 잘 드러난다. <虞山林壑圖>는 예찬의 말년 대표작 중 하나로 구산의 경치를 묘사하였다. 이곳은 先秦 隱君 雍仲의 거처였으며, 아마도 이 제발에 묘술된 ‘伯琬高士’의 은거지였을 것이다. 필준은 중년 이후에 자주 사용한 절대준인데 형호와 관동에서 취하여 산석의 웅장하고 준엄한 면모를 표현하는데 사용하였다. 구도는 초기의 평원소경식을 사용하지 않고 고산과 평평한 언덕이 교차하는 풍부한 화면의 시각효과를 추구하여 부드럽게 굽어 움직이는 리듬감을 살렸다. 이 작품에서는 필묵과 구도상에서 비교적 안정되고 장엄한 기상이 잘 표현되었으며, 적막하고 쓸쓸한 분위기는 보이지 않는다. 이는 아마도 예찬의 말년에 떠돌이 생활을 정리하고 고향인 無錫으로 돌아가서 안둔하기로 결정하였기 때문일 것이다. 이로 인해 심경의 변화로 인해 펼쳐진 자연의 형상이 고향으로의 손짓으로 느껴졌을 것이며, 전기의 고독하고 냉담한 붓의 자태도 사라졌다. 비록 예찬이 자신의 그림을 “일필로 드문드문 그려 형사를 구하지 않으며 단지 스스로 즐기는 것에 불과하다”라고 하였지만 의미있는 간략한 구도나 정치한 필법과 용묵은 개인의 意象을 잘 드러내고 있으며 각각의 선은 독립적인 미감을 지니고 있으며, 각각의 형상은 부호처럼 화가의 시적인 정감을 잘 상징하고 있다. 이는 원대 이래 문인화가의 전형적인 창작방식이 되었다.

潘運告編,『元代書畵論』,湖南美術出版社,2002年,p429.  “逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”

오진의 오랜 은일생활을 통한 회화창작은 필묵과 의경은 물론 구도와 조형 요소까지 깊은 연구에 바탕을 두었다고 할 수 있다. 당시 기본적 조형수단은 피마준이였지만 그는 동원이나 거연에 비해 더욱 성숙하고 완벽하다. 삼단식 구도와 일필휘지의 필세 그리고 의경의 구축을 중시하였으며 情境과 意蘊의 추구와 동경은 오진 그림의 뚜렷한 특징이다. 그의 냉정하고 도도한 성격은 그림에서 잘 체현되는데 <漁夫圖>는 그러한 의경 추구의 형식적 모체가 되면서, 자신의 정감을 잘 드러내고 있다. 이 작품은 ‘漁父詞’를 빌려 자신이 바라는 은일적인 삶과 방랑적인 사상 감정을 잘 표현하였다. 그림은 강남 물가의 마을 경치를 표현하였으며, 묵색이 창윤하고 산석, 수목, 나뭇잎에도 묵색의 농담을 교차로 사용하여 층차관계를 나타내어 주요 형상을 두드러지게 하였다. 필법의 변화가 많고 준의 사용과 점의 번짐으로 보아 우수한 필력의 조절이 느껴지며 화가의 호방한 개성이 잘 나타나고 또한 평온하고 정감어린 기운도 잃지 않았다. 원대에 유행한 이러한 활달한 구도 양식은 동원에서 유래하였는데, 강남산수에 적합하여 원대 회화가 중요시하는 필묵의취의 요구를 능히 표현할 수 있다. 화면에 남겨둔 큰 여백의 강물은 두 해안가의 형상을 두드러지게 하며 관찰자로 하여금 충분히 수목과 산석에 나타난 필묵의 층차를 느끼게 한다. 여기에서 느껴지는 화면의 적막감은 원대 문인들의 공통된 심경이다.

맺음말

원대 문인에게 있어 전통회화 특히 산수화는 심미적인 의식, 감정의 토로, 마음의 표현 등으로 중요한 수단이었다. 산수화는 문인생활과 긴밀한 관련을 가지고 있었으며, 일종의 ‘인생을 위한 예술’로 발전하였고, 이때부터 문인산수화는 자체의 독특한 체계를 가지기 시작하였다. 문인들은 의식적으로 산수화라는 예술형식을 빌어 자신의 정감을 표현하였는데, 이는 그들의 심미태도나 인생의 이상과 깊은 관련이 있다. 이러한 변화와 발전은 원대 문인들의 자연에 대한 심미의식과 예술풍격의 변천에 직접적으로 영향을 주었다.

원대 문인화가의 ‘尙意’를 추구하는 경향은 뚜렷하다. 원대 초기부터 주창된 ‘古意’의 화풍은 시의 意境, 서예의 筆法, 회화의 傳統이 부가되면서 자연경물의 감흥과 체험을 충분히 발휘하였다. 예컨대, 황공망 그림의 여백에서 오는 기운과 시원스러움, 왕몽의 그림에서 드러나는 넓고 아득하며 또 소박하고 중후한 아름다움, 예찬 그림에서의 간결하고 담박하며 공허한 황량함, 오진 그림에서의 침울하고 습윤함 등이 그러하다. 원사대가는 각각 개성적인 화풍을 발전시켰고, 또 이들이 모여 더 큰 회화의 세계를 이룩하였다.

여기에서 원대 문인화의 특징을 몇 가지로 정리할 수 있다. 우선 화가의 환경을 살펴보면 관방주도가 아닌 화가 개인의 자발적이고 자생적인 창작활동으로 바뀌었고, 이에 따라 회화의 기능도 교화적인 면보다 화가의 오락적 취미가 많이 반영되었다. 소재와 기법에 있어서도 문인의 정신을 잘 드러내는 방법으로 갈필의 수묵산수를 숭상하였다. 이에 비해 채색화와 인물화는 상대적으로 쇠퇴하였고, 원체화를 담아내기 쉬운 비단보다는 필묵의 효과를 잘 드러내는 종이를 선호하였다. 원대화가들이 남송의 화풍을 이어받지 않고 오히려 그 이전의 당과 북송으로 돌아간 것도 관방의 경직된 회화 전통에서 벗어나 창조적이고 자유로운 창작방식을 흡수할 수 있었기 때문으로 보인다. 그들은 대상을 사실적으로 묘사하기보다는 심상을 개성적으로 표현하기를 좋아했으며, 이러한 사의적 요소야말로 원대 문인화의 가장 두드러진 특징이라 할 수 있다. 또한 중국 회화사에 있어 남송까지는 형상에 국한되어 그림이 발전해 온 데 비해 원대에는 ‘시, 서, 화’ 등 여러 예술 장르가 융합되었고 그림이 회화의 세계를 벗어나 문화적 현상으로 나아가는 계기가 되었다.

이러한 원대 문인산수화의 성숙은 오랫동안 문인들의 미적자각과 심미정취의 발전 결과이며, 사상과 표현의 통일을 추구한 그들의 노력에 의한 성과이다.

<元代 文人山水畵의 發展과 ‘尙意’ 傳統>에 대한 질의

이 주 현 (명지대학교)

元代는 宋代로부터 시작된 文人畵 이론이 元末四大家를 위시한 漢族 화가들의 회화작품을 통해 본격적으로 구현된 시대라 하겠다. 발표자는 원대 문인화의 본류를 산수화로 설정하고 그 미학적 원류를 ‘尙意’, ‘重寫’, ‘高逸’ 등의 개념을 통해 설명하고 있다. 그 내용을 본인이 이해한 바대로 간단히 요약해 보면,

이민족치하에서 사회적으로 소외되었던 한족 문인화가들은 자연 경물에 의탁하여 개인의 내면과 주관, 개성을 표현하였다. 이는 자연 경물의 객관적이고 사실적인 묘사를 중시하였던 송대 산수화는 구별되는 원대 회화의 특징이라 하겠다. 또한 이들이 선택한 회화적 표현 방식은 점과 선의 자유로운 운용이 가능한 서예적 필법이었다.(重寫) 필묵의 자유로운 운용을 통한 개성 표현이 가능해지면서, 회화의 한 유형으로만 간주되던 ‘逸品’이라는 개념이 회화의 주요한 원칙으로 부각되었다(高逸).

질의

- 원대문인산수화를 관통하는 미학 개념으로 제시한 ‘尙意’의 ‘意’란 핵심적인 개념이나, 매우 포괄적인 개념이기도 하다. 예를 들어 趙孟頫에게 있어 ‘意’란 ‘古意’를 뜻할 것이며, 倪瓚에게 있어서는 ‘逸氣’를 뜻 할 것이다. 또한 본문에 언급된 張泰階의 ‘意趣’라든지 董其昌의 畵旨에 보이는 ‘意態’, 왕북의 서화전습록의 ‘意氣’ 등이 ‘尙意’라는 개념과 동의어로 쓰인 것인지 등, 필자가 제시한 ‘尙意’에 대한 구체적인 개념정의는 어떠한 것인지,

- 송대와 원대 문인화를 구별하는 특징으로 필자가 언급한 書齋山水와 遊觀山水의 개념을 어떻게 정의 할 수 있으며, 어떠한 맥락에서 송원대 회화의 구별점이 될 수있는지,

- 발표자는 ‘尙意’라는 개념이 부각되기까지 이민족 치하의 억압된 사회적 요건들을 제시하면서 사회가 급변함에 따라 심미적 정취에 현저한 변화가 생겼음을 강조하였다. 같은 맥락에서 당시 한족 문인들 사이에 만연하였던 道敎에 대한 심취를 꼽을 수 있을 것이다. 원말사대가들 역시 도교에 심취하였으며, 황공망과 예찬 등은 全眞敎와 밀접한 관련이 있었던 것으로 알려져 있다. 이들의 도교에 대한 경도가, 주관적 의취를 강조하고, 고결함과 방일함을 숭상하였던 당시의 회화경향과 연관이 있었던 것은 아닌지,

- 마지막 장에서 황공망의 화풍을 皴法이 적은 수묵 산수와 水墨皴染에 기초한 담채산수로 양분하고,  九峰雪霽圖와 富春山居圖를 예로 들었다. 구봉설제도 이외에 첫째 범주에 속하는 황공망의 산수화로는 어떠한 것이 있으며, 수묵준염에 기초한 담채 산수와는 어떻게 구체적으로 구별되는지,,

위의 네 가지 사항에 대하여 질의합니다.

中國梅譜와 朝鮮時代 梅花圖

이 선 옥 (전남대 인문과학연구소)

목 차

I. 머리말

II. 中國梅譜의 종류

1. 宋·元代의 梅譜

2. 明·淸代의 梅譜

III. 朝鮮時代 梅花圖에 끼친 梅譜의 영향

1. 朝鮮 前半期 梅花圖와 梅譜

2. 朝鮮 後半期 梅花圖와 梅譜

IV. 맺음말

I. 머리말

朝鮮時代 梅花圖는 初期에서부터 中期와 後期·末期를 거치는 동안 다양한 구도와 기법을 보인다. 이러한 화풍의 변화에는 사회적 가치관의 변화나 자체 환경의 변화 뿐 아니라 외부 자극 또한 중요한 요인이 된다. 조선시대 매화도 화풍의 변화에도 여러 요인이 있었겠지만 중국에서 간행된 수많은 화보의 영향을 간과할 수 없다.

중국에서의 매화애호는 당나라 이전으로 거슬러 올라가지만 문인문화가 발달한 宋代 문인들에 의해 매화를 상찬하는 글과 함께 詠梅詩가 많았으며, 매화도 또한 크게 유행하였다. 매화도가 발달한 만큼 매화를 그리는 技法과 思想을 담은 梅譜도 여러 종류가 발간되었다. 13세기 중엽부터 14세기 중엽까지 100여 년 동안 중국에서는 8종류의 화보가 간행되었는데 모두가 梅譜와 竹譜였다. 그만큼 중국에서 매화에 대한 애호는 일찍부터 시작되었고, 그러한 추세는 明, 淸代에도 계속되었다. 중국과 문화교류가 활발하였던 우리나라는 중국의 매화시, 매화도와 함께 매보를 공유하게 되었다.

許英桓, 『동양미의 탐구』 (학고재, 1999). p. 17

중국의 매보는 宋代 范成大의 『范村梅譜』, 釋仲仁의 『華光梅譜』, 趙孟堅의 『梅竹譜』 등 꽃을 소개하거나 매화에 대한 사상을 담은 화론서를 비롯하여, 그림과 함께 매화그리는 법을 예시한 宋伯仁의 『梅花喜神譜』 등이 발간되었다. 元代에 들어서도, 吳太素의 『松齋梅譜』가 있고, 明代에는 沈襄의 『梅花譜』, 王思義 『梅花全譜』, 周履靖의 「羅浮幻質｣, 黃鳳池가 編한 《팔종화보》의 하나인 『梅竹蘭菊四譜』 등이 있다. 명말 청초에는 胡正言의 『十竹齋書畵譜』, 王旣의 『芥子園畵傳』등 종합 화보에도 다른 사군자와 함께 매보가 실려 있다. 이외에도 淸代에는 王寅의 『石梅蘭竹譜』,  鄭淳의 『後梅花喜神譜』 등 수많은 매화화보들이 발간되었다.

이외에도 明代 吳太素의 『畵梅全譜』, 淸代 王寅, 『冶梅梅蘭竹譜』, 金農, 『冬心畵梅題記一卷』, 朱方藹, 『畵梅題記』, 査禮, 『畵梅題記』, 徐榮, 『懷古田舍梅統』등이 있으나 그림이 없는 경우나 청 말에 편찬된 경우 조선시대 매화도의 변화와는 직접적인 연관이 적어 이 발표에서는 제외하였다. 중국의 매화화보에 관해서는 林建同, 『畵梅硏究』(臺北 ; 藝術圖書公司, 1987), p. 107; 許英桓, 앞의 책, pp. 10~29 참조.

이들 매보는 시대나 편찬자의 의도에 따라 각각 다른 표현기법을 보인다. 중국에서 발간된 모든 화보가 우리나라에 전래된 것은 아닌 듯하며, 또 그 영향의 폭도 차이가 있다. 그러나 그 중 몇몇 화보는 조선시대 매화도의 변화와 많은 관련이 있는 것으로 보인다. 이 발표에서는 먼저 각 화보의 특징을 살펴보고, 이들 화보와 조선시대 매화도와의 관계를 크게 조선 전반기와 후반기로 나누어 살펴보기로 한다.

조선시대 매화도와 매보와의 관계를 살피면서 전반기와 후반기로 나누는 것은 매화도의 양식변화와 일치하는 것은 아니다. 조선시대 매화도는 초기(1392-약 1550) 작품은 남아있는 예가 거의 없어서 중기(1550-약 1700)와 명확한 구분을 짓기는 어려우나 유사한 화풍의 작품이 16·17세기에 집중되어 이를 중기 화풍으로 보고 있다. 이후 후기(1700-약 1850)매화도의 변화는 뚜렷하며, 말기(약 1850-1900) 또한 후기와는 다른 독특한 화풍을 보인다. 그러나 매보의 영향으로 보았을 때는 17세기에 집중적으로 발간된 화보의 영향이 후기를 거쳐 말기까지 계속되기 때문에 중기와 후기를 기점으로 전반기와 후반기로 나누어 살펴보기로 한다. 조선시대 회화의 시기구분을 초기·중기·후기·말기로 나눈 것은 安輝濬, 『韓國繪畵史』(一志社, 1980), pp. 91~92에서의 시기구분을 기준으로 한 것이다.

II. 중국의 매보

중국의 매보는 크게 세 가지 종류로 나뉜다. 첫 번째는 매화의 생태적 특징을 다룬 花譜로 송대 범성대가 저술한 『范村梅譜』가 이에 해당된다. 두 번째는 매화에 대한 사상과 매화도를 그리기 위한 매화의 특징을 서술한 畵梅論이다. 釋仲仁의 『華光梅譜』, 趙孟堅의 『梅竹譜』 등이 이에 해당된다. 세 번째가 매화를 그림으로 표현하기 위한 畵譜로서 宋代 宋伯仁의 『梅花喜神譜』를 비롯하여 元代 吳太素의 『松齋梅譜』, 周履靖의 「羅浮幻質」, 黃鳳池의 『梅蘭竹菊四譜』, 王旣의 『芥子園畵傳』의 ｢梅譜｣, 鄭淳의 『後梅花喜神譜』 등이다. 이외에도 『十竹齋書畵譜』, 『唐詩畵譜』, 『顧氏畵譜』 등 종합화보에 실린 매화도도 있다. 우선 이 장에서는 각 화보의 특징을 시대별로 나누어 간략히 살펴보기로 한다.

1. 宋·元代의 梅譜

송대 매화에 대한 관심은 宋代 학자였던 范成大(1126～1193)의 『范村梅譜』가 발간되면서 촉발되었다. 『范村梅譜』는 그림을 그리는 방법을 설명한 것은 아니고 매화의 성격과 종류 등을 기술한 ‘花譜’이다. 花譜의 내용은 “梅花가 天下의 尤物임에는 지혜로운 자나 현명한 자나 어리석은 자나 불초한 사람을 막론하고 다른 의견이 없다. 學圃의 선비는 반드시 먼저 매화를 심고, ....”라고 하여 매화의 꽃으로서의 우수성을 기술한 다음 매화의 종류를 설명하였다. 매화의 종류로는 꽃의 모양이나 열매에 따라 江梅, 早梅, 官城梅, 消梅, 古梅, 重葉梅, 綠萼梅, 白葉緗梅, 紅梅, 鴛鴦梅, 杏梅, 蠟梅 등이 있음을 소개하였다.

范成大는 자는 致能, 호는 石湖로 지금의 江蘇省 蘇州인 吳郡 사람이다. 1154년에 進士에 올라 資政殿學士와 加大學士 등을 지냈으며 詩와 文으로 유명하였다. 范成大, 『范村梅譜』, 『文淵閣四庫全書』, 子部 151, 譜錄類, 臺北, 商務印書館,1988. pp. 845-33~35.

“梅天下尤物, 無問智賢愚 不肖莫敢有異議 學圃之士必先種梅且不厭…“ 范成大, 앞의 책, pp. 845~33.

이에 더 나아가 매화를 그리는 뜻과 방법을 가장 자세히 설명한 畵譜가 『華光梅譜』이다.  『華光梅譜』는 宋나라 때  華光山에 살았던 釋 仲仁(?~1123)이 撰述한 것이라 전해지는 매화에 대한 畵論을 담은 저술이다. 약 1140년 전후에 만들어진 것으로 알려지는데, 그림이 있는 畵譜는 아니지만 매화의 정신성을 강조한 것으로 후대에까지도 가장 많은 영향을 주었던 것으로 보인다. ｢口訣｣과 ｢取象｣편으로 나누어 매화를 그릴 때의 먹을 쓰는 법과 붓을 쓰는 법, 그리고 전체적인 모습을 그리는 법과 세부적인 像을 그리는 법을 설명하였다.

『華光梅譜』에서 매화 그리는 법은 음양오행설을 따라 설을 세웠다. 꽃은 陽에 해당하므로 1, 3, 5, 7, 9라는 숫자에 맞추었고, 나무는 陰에 속하므로 2, 4, 6, 8, 10의 다섯에 맞추어 설명하였다. 이로써 꽃에 해당하는 것으로서 꽃꼭지를 그릴 때는 丁香 같은 형상이 되도록 한다는 一丁, 꽃받침을 그릴 때는 丁자 모양으로 세 개의 점을 찍는다는 三點, 꽃잎을 그리는 법을 설명한 五出, 꽃술을 설명한 七鬚, 꽃이 머물었다가 피고 지는 과정을 설명한 九變이 있다. 나무에 해당하는 것으로서는, 매화나무의 뿌리가 하나가 되어 나오는 법은 없이 반드시 둘로 나뉘도록 하여야 한다는 二體, 줄기를 그릴 때는 상하좌우 네 방향으로 잘 배치해야 한다는 四向, 가지를 그릴 때는 偃仰覆從分折이 적절히 이루어져야 한다는 六枝, 잔가지를 그리는 법은 길고, 짧고, 어리고, 겹치고, 교차되고, 고립되고, 나뉘고, 괴기한 형태를 띤 것 등이 있어야 한다는 八結, 매화나무는 그 종류에 따라 十種으로 나누어 그린다는 것이다.

兪崑 編, 『中國畵論類編』, (中華書局, 1984), p. 1041~1047 의 내용을 요약한 것이다.

『華光梅譜』를 편찬한 仲仁은 최초로 수묵으로 매화를 그린 사람이다. 그의 묵매화는 그의 이론과 함께 매화의 정신성을 강조한 좋은 표현수단으로서 관심을 끌어 문인화가들 사이에서 급속히 유행하였다. 그런데 현존하는 『華光梅譜』가 그 당시의 것과 동일한 것인지는 확실치 않으며, 일본의 島田修二郞 교수는 여러 가지 이유를 들어 同書가 元代에 출간된 吳大素의 『松齋梅譜』에서 발췌한 것이라고 주장하기도 한다.

지금까지 『華光梅譜』라는 제목으로 전해오는 책은 실제로 華光 仲仁의 작품으로 보기는 어렵다는 견해가 있다. 島田교수는 ｢松齋梅譜提要｣(『文化』 XX/2, 1956, pp. 96~118)에서 다음 몇 가지 이유를 들어 『華光梅譜』는 『松齋梅譜』보다 훨씬 후에 만들어진 것이라고 지적한다. 그 이유는 첫째, 華光仲仁보다 연대가 뒤인 揚无咎의 글이 그 안에 인용되어 있으며, 둘째 『元史藝文志補』에는 『華光梅譜』를 元代 편찬으로 기록하고 있으며, 셋째 明末本의 「說郛｣(元 陶宗儀 편찬)에는 포함되어 있으나 원대 판본에는 포함되어 있지 않다는 점이다. 이에 대해서는 이성미, ｢元 李衎의 『竹譜詳錄』의 性格과 形成背景｣, 『美術資料』 35号, (1984, 12)의 주) 4; 同著, ｢四君子의 象徵性과 그 歷史的 展開｣, 『花鳥四君子』, 韓國의 美 18 (中央日報社, 1985). p. 174 참조.

『華光梅譜』의 뒤를 이은 것이 揚无咎(1097～1169)의 ｢畵梅法總論｣으로, 매화를 그리는 법을 설명하는데, 표현만 약간 다를 뿐 대체로 화광매보의 내용과 흡사하다. 양무구의 ｢畵梅法總論｣을 이은 것이 湯正仲의 『畵梅法』으로 실물을 잘 관찰하여 도리에 맞는 것을 거울삼아 배워야 한다고 하였다. 湯正仲의 화매법은 그의 외삼촌인 揚无咎의 畵梅法을 계승하여 내용은 비슷하나, 보다 사실적이고, 실제 그림을 그리는데 적용할 수 있도록 세부적인 면까지를 자세히 알려주고 있다.

南宋代 매화화가. 자는 補之(어떤 곳에서는 이름이 補之 호가 无咎라 하기도 한다). 호는 逃禪老人, 淸夷長者, 자칭 艸玄後裔. 蜀 成都人. 시와 글씨를 잘 하였는데, 글씨는 구양순을 배웠고, 필력이 강하고 날카로웠다. 매화를 그릴 때는 붓을 대면 석 중인(화광장로)보다 나았다. 巨幅일수록 더욱 뛰어나, 가지와 줄기는 쇠와 돌처럼 푸르게 늙었고, 꽃은 옥과 같고 눈과 같았다. 일찍이 臨江 城中에서 놀았는데, 절지 매화를 악공의 낮은 담에 그렸는데, 오고가는 사대부들이 이를 보기 위해 모여들었다. 江西사람들은 그의 매화를 얻으면 값이 천 백금을 내려가지 않았다. 아울러 水墨人物을 잘 그렸는데, 李公麟을 배웠으며, 松, 竹, 石 水仙이 淸淡하고 한가한  풍모가 있어서 세상의 한 절을 이루었다.

揚无咎의 ｢畵梅法總論｣은 『芥子園畵傳』에서 인용한 것을 참고로 하였다.

南宋대 사람. 자는 叔雅, 호는 閑庵. 江西人으로 나중에는 黃巖에서 거주하였다. 揚補之 (无咎)의 생질이다. 매화, 대나무, 소나무, 돌 등을 잘 그렸다. 墨梅를 白과 黑으로 서로 그리는 것은 그로부터 새로운 뜻을 보였다. 외삼촌의 법을 받았다.

이들 화론서와 달리 매화를 그리는 법을 다룬 畵譜 중 그림을 함께 예시한 가장 이른 예가 『梅花喜神譜』이다. 『梅花喜神譜』는 그림과 그림의 제목 및 그림에 대한 시가 있는 최초의 완벽한 화보이다. 宋나라 宋伯仁이 撰한 上․下 二卷의 畵譜로서 南宋 理宗 嘉熙2年(1238)에 처음으로 인쇄되었고, 22년 후 景定2年(1261)에 金華雙桂堂에서 복각되었다. 錢曾述古堂의 書目에 처음으로 실렸는데, 모두 매화 그리는 법을 설명하였다.

『梅花喜神譜』는 매화가 나고 자라 꽃피고 시드는 과정을 자세히 관찰한 후 그림으로 그린 圖像記錄이라 할 수 있다. 상권에는 처음 꽃망울을 맺는 것, 작은 꽃술, 큰 꽃술, 막 피려 하는 것, 활짝 핀 것 등 다섯 가지 종류가, 하권에는 흐드러지게 핀 것, 꽃이 지려 하는 것, 열매를 맺으려 하는 것 등 세 가지 종류가 100폭의 그림과 함께 실려 있으며, 매 그림마다 각각 오언절구를 붙여 놓았다. 圖像에 있어서나 詩文에 있어서나 매화에 관한 풍부한 내용을 전달하고 있어서 매화의 寫意적인 표현에 크게 도움을 주었다.

『梅花喜神譜』의 구성과 특징에 대해서는 陳德馨, ｢『梅花喜神譜』 硏究｣(國立臺灣大學藝術史硏究所 碩士學位論文, 1996), pp. 36~68 참조.

한편 원대 梅譜로서는 『松齋梅譜』가 있다. 원나라 말년 會稽에서 활동하던 墨梅畵家 吳太素가 수년간 수집하여 至正 十一年(1351)에 左右編으로 완성한 것이다. 시와 그림을 함께 꾸민 것은 송대 『梅花喜神譜』의 체제를 따랐다. 표현은 보다 자연스럽고, 이전 시기에 나온 매화이론을 함께 싣고 있다.

吳大素의 자는 季章, 호는 松齋이다.

이 화보는 吳太素 자신이 창작한 그림만이 아니라 역대의 저명한 梅花詩文을 열거하고, 墨梅畵의 心法, 口訣, 畵譜를 제공하여 이를 배우는 사람들이 入門書로 쓸 수 있도록 만든 것이다. 아울러 墨梅畵家의 流派와 畵風의 特色 등 묵매화에 대해 관심 있는 부분을 전적으로 알려준다. 이 화보에는 82면의 그림과 1편의 短文이 들어 있으며, 序文에서는 출간의도를 밝히고 있다. “士大夫는 翰墨으로 유희를 삼는데, 묘함이 뜻에 있으면 족하여 형태가 비슷한 것을 구하지 않는다. 그러나 형을 얻어 뜻을 족하게 하는 것 또한 어렵다. 이것이 이 화보를 만든 연유이다. 대저 模寫를 하는데 畵譜가 아니면 어디에서 취할 것인가? 이에 여러 대가들의 手訣과 오래도록 소장하고 있던 畵卷을 모두 취하여, 문득 뜻에 따라  번잡한 것은 빼고, 간략한 것은 보충하여 한 편을 만들었다.”라고 하였다. 『梅花喜神譜』가 발간된지 이미 90여 년이 지난 때이므로 그 동안의 묵매화의 흐름을 정리하는 의미에서 발간했다고 볼 수 있다. 때문에 『梅花喜神譜』보다는 완성도가 있는 매화를 그려 보여주고 있다.

“士大夫遊戱翰墨, 妙在意足, 不求形似. 雖然, 拾形而意足亦難矣! 此譜之所由作也. 凡模寫   之, 非譜何所取則? …於是悉取諸家手訣及構藏畵卷, 輒以己意刪繁補略,輯爲一編,…”

吳太素, 『松齋梅譜』 自序, 廣島市立中央圖書館 편, 『松齋梅譜』, 1988.

그런데 이 梅譜의 원본은 어느 땐가 없어졌고, 일본에 寫本이 전하다가 1984에야 처음으로 일반인들에게 공개되었다. 따라서 그 동안에 우리나라 화단에 영향을 주었을 가능성은 극히 적다고 보아야 한다. 그러나 이 梅譜에는 雪梅, 煙梅, 風梅, 月梅 등이 소개되어 있어서, 이 화보가 직접적으로 영향을 주지는 않았을지라도 원대에 계절의 변화에 따라 다양하게 매화를 그리는 법이 있었다는 것을 알려준다. 고려시대 매화시에서 雪梅, 煙梅, 風梅, 月梅 등을 詩題로 사용한 것은 그러한 분위기와 관련이 있다고 볼 수 있다.

송·원대의 梅譜는 송대 문인문화의 발달과 밀접한 관련을 맺으면서 매화에 대한 사상적, 이론적 기반이 확립된 시기였다. 범석호의 『범촌매보』가 발간되면서 매화의 종류와 특징에 관심을 갖게 되었고, 묵매화의 창시자인 釋 仲仁의 『화광매보』는 그의 이론과 함께 매화의 정신성을 강조한 좋은 표현수단으로서 관심을 끌었다. 그림과 그림의 제목 및 그림에 대한 제시가 있는 최초의 완벽한 화보인 『梅花喜神譜』는 매화를 자세히 관찰한 후 그 특징을 圖解한 것이다. 그림과 함께 그에 맞는 시를 곁들인 것으로, 圖像에 있어서나 詩文에 있어서나 매화에 관한 풍부한 내용을 전달하고 있어서 매화의 寫意적인 표현에 크게 도움을 주었다. 이 후 원나라 말기에는 『梅花喜神譜』의 체제를 따르면서도 화론을 덧붙이고 계절의 변화에 따른 매화도를 예시한 『松齋梅譜』가 발간되었다. 이는 원나라 이후 매화도가 풍부하고 다채로운 경향을 보이는 것과 밀접한 관련이 있었을 것으로 보인다.

2. 明·淸代의 梅譜

명대 후기에는 출판기술이 발달되어 梅譜 뿐 아니라 각 분야의 화보가 연이어 출간되었다. 그 중 16세기에 활동한 劉世儒가 편찬한 梅譜가 『雪湖梅譜』이다. 劉世儒는 어려서 王冕의 매화그림을 보고 열광하여 침식을 폐할 정도였다고 한다. 배움을 이루고서는 책 상자를 메고 名山과 幽谷을 周遊하면서 오로지 매화만을 찾아다녀 그 실체를 다 얻었다고 한다. 그렇게 하여 『雪湖梅譜』를 완성한 것이 嘉靖34년(1555)이다. 이 『雪湖梅譜』에서는 鉤勒法으로 갖가지 모습의 매화를 표현하였는데, 그리는 사람이 참고할 수 있도록 명칭을 붙여가며 가지나 줄기의 특색을 설명하고, 자연의 변화에 따른 각각의 매화를 예시하였다. 새봄에 새로 난 가지의 쭉 뻗은 모습이라든지, 눈이 쌓인 모습이나 안개 낀 모습 등을 그려 자연환경의 변화에 따른 매화도의 다양한 표현을 보여준다.

『雪湖梅譜』는 町田市立國際版畵美術館 編, 『近世日本繪畵と畵譜․繪手本展』 I, II (町田市立國際版畵美術館, 1993)에 실린 和刻本을 통해 살펴보았다. 劉世儒는 자는 繼相, 호는 雪湖이며 山陰人이다.

周履靖이 編輯하여 1597년 金陵의 荊山書林에서 각을 한 梅譜가 ｢羅浮幻質｣이다. 이는 揚補之의 ｢寫梅法｣, 湯叔雅의 ｢寫梅論｣과 함께 자신의 畵論인 ｢寫梅訣｣을 싣고, 이어서 꽃잎을 그리는 법, 가지와 함께 있는 꽃, 그리고 줄기와 가지를 그리는 법 등을 그림으로 보여준다. ｢羅浮幻質｣은 인물화보인 ｢天形道貌｣ 등과 함께 ｢畵藪｣라는 제목으로 편집되어 『夷門廣牘』이라는 책에 편집되어 있었다. 또한 명대의 방대한 백과사전 『三才圖會』에는 人事 五卷에 이 「羅浮幻質」이 梅譜의 예로서 실려있다. 『夷門廣牘』을 보았다는 기록이나 『三才圖會』가 조선 중기 우리나라에서 많이 유통되고 인용되었던 점을 고려하면 「羅浮幻質」의 매화도 묘법은 조선 중기 매화도와 깊은 관련이 있을 것으로 보인다.

이와 관련하여 宋惠卿은 ｢『顧氏畵譜』와 조선후기 화단」,(홍익대학교 대학원 석사학위논문, 2002, 6, p. 77)에서 ｢畵藪｣가 우리나라에 들어왔다는 기록은 허균이 郞中 賈維龠에게서 『夷門廣牘』을 빌려 읽어보았다는 기사가 『惺所覆瓿藁』 제 20권(민족문화추진회, 1967)에 있어서 이를 통해 알 수 있으며, ｢畵藪｣의 인물화보인 ｢天形道貌｣의 인물부분을 倣했을 것이라고 생각되는 작품이 傳 李楨(1578~1606)과 李慶胤(1545~1611)의 작품에 있어서 『三才圖會』보다는 그 원본이 되는 ｢畵藪｣가 17세기 초반에 우리나라에 들어와 영향을 주었을 것이라고 추정하였다.

『三才圖會』가 일찍이 우리 나라에 들어와 소개되고 인용되었던 것은 조선시대 학자들의 문집을 통해 알 수 있다. 우리 회화와 관련에 대해서는, 이성미, ｢『林園經濟志』에 나타난 徐有榘의 中國繪畵 및 畵論에 대한 관심｣, 『美術史學硏究』 193(1992), p. 48에서 소개하였고, 息山 李萬敷(1664-1732)도 삼재도회를 보고 그린 지도첩들이 있어서 많이 이용되었던 것을 알 수 있다. 이만부에 대해서는, 李仙玉, ｢息山 李萬敷(1664-1732)와 『陋巷圖』 書畵帖 연구｣, 『美術史學硏究』 227, 2000. 9, p. 22. 참조.

매화 뿐 아니라 대나무, 난, 국화를 함께 다룬 화보가 『梅竹蘭菊四譜』이다. 『梅竹蘭菊四譜』는 安徽 新安의 集雅齋 주인 黃鳳池가 天啓年間(1621-1627)에 編한 것으로, 『草本花鳥譜』, 『木本花鳥譜』, 『古今畵譜』, 『名公扇譜』, 五言, 七言, 六言 3종류의 『唐詩畵譜』 3편 등과 함께 꾸며진《八種畵譜》의 한 편이다. 화보의 제목처럼 매화, 대나무, 난, 국화의 순으로 편집되어 있는데, 매화와 국화는 詩를 곁들인 그림을 싣고, 대나무와 난은 줄기와 잎, 꽃 등을 그리는 순서와 기법을 먼저 설명 한 후에 예시로서 작품을 싣고 있다.

이 화보는 臺北의 光復書局에서 발간한 것을 昭和 50년(1975)에 일본의 京都書院에서  영인 출판한 것을 母本으로 삼았다.

매화는 28개의 작품이 실려 있는데, 부러진 줄기에 곧은 가지가 뻗어있고, 줄기의 거친 질감을 세밀하게 묘사하였다. 또한 바위와 함께 물가에서 거꾸로 늘어선 倒垂梅, 눈이 덮인 雪梅, 안개에 싸인 烟梅, 대나무와 함께 있는 梅竹圖 등 매화가 있는 환경이 함께 묘사된 것이 특징이다.

독립적인 매보는 아니나 『梅竹蘭菊四譜』와 같은 《八種畵譜》의 한 편인 『唐詩畵譜』는 조선시대 문인들 사이에 애용되던 것으로, 『唐詩畵譜』의 五言詩 부분에 있는 王適의 <江濱梅>와 함께 그려진 梅花圖도 金弘道의 매화도를 비롯하여 조선후기 梅花圖에 많은 영향을 주었던 것으로 보인다.

『唐詩畵譜』와 마찬가지로 山水畵, 花鳥畵, 動物畵, 道釋人物畵, 四君子, 風俗畵 등 모든 장르를 망라해 역대 대가들의 작품이 시대 순으로 실려 있는 『顧氏畵譜』에도 몇 점의 매화도가 실려있다. 『顧氏畵譜』에 실린 매화그림 중 王廷策의 <梅竹>은 꽃이 없이 줄기만 있는 매화로, 南宋代 馬遠의 매화도에서와 같이 꺽이고 각이진 매화나무를 그리고 있다. 손극홍의 매화도는 수선화와 함께 한 것으로 그의 실제 매화도에서도 볼 수 있는 가늘고 古態가 있는 절지매화이다. 揚无咎의 梅花圖는 줄기의 끝이 부러진 古梅에서 새 가지가 나고 그 가지에 듬성듬성 꽃이 피어있는 모습을 그린 것이다. 이처럼 줄기가 부러진 고매에 핀 매화를 그린 것은 조선 중기 매화도에서 흔히 볼 수 있는 것으로 양무구의 명성만큼이나 조선 중기 매화도에 많은 영향을 주었던 것으로 보인다.

『顧氏畵譜』는 明 1603년(萬曆31)에 武林(지금의 杭州)의 雙桂堂에서 궁정화원화가인 顧炳에 의해 발간되었다.이를 펴낸 顧炳은 錢塘 출신으로 字는 黯然이고, 號는 懷泉으로 萬曆年間에 畵員으로 활동하였다. 『顧氏畵譜』의 자세한 내용에 대해서는 宋惠卿, ｢『顧氏畵譜』와 조선후기 화단｣, 홍익대학교 대학원 석사학위논문, 2002. 참조.

종합적인 화보의 한 편으로 편집된 매보로는 『十竹齋書畵譜』와 『芥子園畵傳』의 매보가 있다. 『十竹齋書畵譜』는 石譜, 竹譜, 梅譜, 蘭譜, 果譜, 翎毛譜, 墨筆譜 등이 한꺼번에 편찬된 종합적인 화보로서, 胡正言에 의해 1627년에 간행되었다. 이전의 단색화보와는 달리 餖板 空刷 기법에 의한 다색판화로 독립적인 예술품으로서도 의의가 있다. 이 畵譜는 刻을 한 선의 느낌보다는 채색을 가하여 부드러운 붓질의 느낌이 강하다. 조선후기 문인들 사이에 널리 애용되었던 듯 姜世晃이 이 화보를 많이 참고하였고, 그를 배운 申緯 또한 十竹齋畵譜를 많이 보았다고 하였다.

본 稿에서는 1982년 北京 中國書店에서 출판된 『十竹齋書畵譜』를 참고로 하였다. 이 화보는 채색이 없고 단색으로 출판되어 원판의 느낌은 적다.

『芥子園畵傳』은 王槪(1662-1722)에 의해 1679년에 간행된 종합적인 화보이다. 初集이 全 5卷으로 구성되어 있으며,『十竹齋書畵譜』처럼 다색판화이며, 山水, 人物, 四君子, 등 각각의 분야를 그 분야에 해당하는 역대의 畵論과 세부적인 그리는 법, 작품의 예시까지 싣고 있다.

｢梅譜｣는「靑在堂畵梅淺說」에「畵法源流」,「揚補之畵梅法總論」,｢湯叔雅畵梅法」,「華光長老畵梅指迷」,「畵梅體格法」,「畵梅取象說」,「畵梅全訣」,「畵梅四貴訣」,「畵梅宜忌訣」, 「畵法源流」,「畵梅三十六病訣」등 『華光梅譜』의 내용을 비롯한 그때까지 발간된 畵論을 발췌하여 싣고 있다. 이에 이어 매화의 꽃과 가지 등 부분별로 갖가지 그리는 방법과 함께 매화도 작품을 싣고 있어서, 이론과 실제를 겸비하여 집대성한 것이라 할 수 있다.

이 후 청말과 근대에도 화론서나 화보가 다수 출간되었으나 그 내용은 위에서 살펴본 화론을 재인용하는 경우가 많아 그 범위를 크게 벗어나는 것은 아니다. 1838년 鄭淳에 의해 편집된 『後梅花喜神譜』는 최초의 그림이 있는 매보인 『梅花喜神譜』를 이었다는 뜻으로 『後梅花喜神譜』라고 하였으나 『梅花喜神譜』와는 전혀 다른 구성과 화풍을 보인다. 상·하 두 권으로 이루어져 있으며, 상권에는 역대의 유명한 매화시를 소개하고, 하권에는 역대 묵매화가의 매화도를 倣하여 소개하였다. 鄭淳의 호인 竹坡軒을 따서 일명 『竹坡軒梅冊』이라 부르기도 한다.

명·청대의 매보는 짧은 시기 동안에 집중적으로 발간되었으나 각 화보마다 표현상의 차이를 보인다. 명대 발간된『雪湖梅譜』나 ｢羅浮幻質｣, 『梅竹蘭菊四譜』 등이 부러지고 옹이진 줄기의 강인한 매화를 표현한 반면, 『十竹齋書畵譜』이나 『芥子園畵傳』의 매보는 선이 부드럽고 채색을 가미해 고아한 분위기를 표현하려 하였다. 『芥子園畵傳』에는 송대 이후 여러 화론을 함께 싣고 있다. 그림으로 표현된 모습은 다르지만 이미 宋代에 형성된 매화의 기본 정신만은 계승되었음을 알 수 있다.

이상 중국의 梅譜를 정리해 보았다. 이 후 근․현대로 오면서 출판기술이 발달하여 더욱 많은 畵譜들이 출간되었고, 앞서 발간된 화보들이 재발간 되기도 하였다. 이러한 시대에 따른 매보의 변화가 조선시대 梅花圖 畵風의 변화와도 관계가 있어서 매우 주목된다. 지금까지 살펴본 畵譜와 畵論을 표로 정리해 보면 다음과 같다.

<표> 中國의 梅譜

時 代	編纂者	畵譜名	刊行年代	그림有無	참 고
宋	范成大 (1126~1193)	『范村梅譜』			花譜, 姜希顔의 『養花小錄』에 인용됨
	釋仲仁	『華光梅譜』	1140년 전후		매화를 그리는 뜻과 방법을 설명한 梅花畵論
	宋伯仁	『梅花喜神譜』	1238년 (1261에 복각)	有	꽃망울에서 열매 맺기까지 100폭의 그림과 함께 五言詩를 수록
	趙孟堅 (1199~1295)	『梅竹譜』	1260년		梅花 畵論을 담은 두 편의 詩로 구성
元	吳太素	『松齋梅譜』	1351년	有	墨梅畵의 心法, 口訣, 畵譜를 제공한 入門書
明	劉世儒	｢雪湖梅譜｣	1555년 (萬曆 23)	有	鉤勒法으로 자연의 변화에 따른 매화의 갖가지 모습 예시
	周履靖	「羅浮幻質」	1597년 (萬曆 25)	有	揚无咎,｢寫梅法｣,湯叔雅, ｢寫梅論｣과 함께 자신의 ｢寫梅法｣,『三才圖會』의 人事 5卷에 수록
	顧炳	『顧氏畵譜』 중 매화도	1603년 (萬曆 31)	有	揚補之, 王廷策, 孫克弘의 梅花와 水仙花
	黃鳳池	『梅蘭竹菊四譜』	1621년 (天啓 元)	有	《八種畵譜》의 한 편. 詩를 곁들여 자연의 변화에 따른 梅花의 갖가지 모습 예시
		『唐詩畵譜』 중 매화도	621년 (天啓 元)	有	《八種畵譜》의 한 편. 王適의 시 ｢江濱梅｣에 대한 매화도.
	胡正言	『十竹齋書畵譜』 ｢梅譜｣	1627년	有	多色版畵,
淸	王槩	『芥子園畵傳』 ｢梅譜｣	1679년	有	역대의 畵論과 그리는 법, 작품 예시
	鄭淳	『後梅花喜神譜』	1838년	有	일명 『竹坡軒梅冊』 상권-역대 유명 매화시 소개 하권-역대 묵매화가의 작품을 倣

III. 朝鮮時代 梅花圖에 끼친 梅譜의 影響

1) 朝鮮 前半期의 梅畵圖와 梅譜

조선 전반기는 회화전반에 있어서 송·원대 회화와의 관계가 깊은 시기이다. 실제 매화도는 남아있는 예가 없어 비교할 수 없으나, 청화백자 중에는 송대 회화와의 관계를 보여주는 예가 있다. 1468년에 세상을 떠난 鄭軾의 명문이 있어 15세기 후반에 제작된 것으로 생각되는 <鄭軾銘靑華梅枝文碗>에 그려진 매화도는 南宋代 馬遠의 매화도와 비슷한 화풍을 보이기도 한다.(도 1, 2) 이로써 조선 초기까지도 남송대 매화도 화풍이 이어져 왔던 것으로 보인다. 이러한 화풍의 전래와 함께 남송대에 발간된 梅譜 또한 조선 전반기 매화도와 관련을 갖는다.

최초로 매화의 종류와 특성을 체계적으로 기록한 花譜로 范成大(1126～1193)에 의해 쓰여진 『范村梅譜』는 일찍이 우리나라에도 알려져 있었던 듯하다. 조선 초기의 문인 강희안은 그의 꽃에 관한 저술인 『養花小錄』의 梅花編에서 매화의 종류를 소개하면서 이를 그대로 인용하였다.  李晃의 『退溪集』,  許穆의 『眉首記言』, 李萬溥의 『息山集』 등에도 범석호의 매보를 인용한 구절이 많아 조선 중기까지 『范村梅譜』가 상당히 보편적으로 읽혀졌었던 것을 알 수 있다. 단순히 매화의 식물로서의 종류 뿐 아니라 매화를 ‘天下의 尤物’이라 칭했던 『范村梅譜』는 매화에 대한 문인들의 선호도를 높여주었다.

姜希顔 著, 서윤희, 이경록 옮김, 『양화소록』, 눌와, 1999.

『范村梅譜』는 조선시대 문인들의 문집에는 그냥 『梅譜』, 혹은 范成大의 호인 石湖를 따서 『石湖梅譜』라 한 경우가 많다. “用大成早春見梅韻”, 李晃, 『退溪先生文集』 卷之五續內集 詩, 『韓國文集叢刊』29, p. 145 외 6수; “賞草堂梅”, 許穆,, 『記言』, 別集 卷之一 ,『韓國文集叢刊』 98, p. 503; “魯谷草木誌”, 李萬敷,  『息山集』 卷之一, 『韓國文集叢刊』 179, p. 18.

매화를 그림으로 형상화하는데 대한 구체적인 자극은 宋代에 발달한 畵論이었다. 약 1140년 전후에 華光山에 살았던 釋 仲仁이 撰述한 것이라 전해지는 『華光梅譜』는 매화를 그리는 요체를 담은 것이다. 『華光梅譜』에서는

“가지가 늙은 것은 용의 뿔과 같고, 어린 것은 낚시대 같아야 한다. 비틀린 것은 丁자 모양으로 굽고, 가지가 바른 것은 활시위 같아야 한다. 어린 가지 끝은 버드나무 같아서는 안되며, 오래된 가지의 끝은 채찍과 같아야 한다. 활과 같은 가지 끝은 사슴뿔 같아야 하는데, 번잡하게 붓을 대어서는 안된다.”

“老如龍角, 嫩似釣竿. 拈如丁折, 條似直弦. 嫩梢忌柳, 舊梢若鞭. 弓梢鹿角, 下筆忌繁.” 兪崑 編, 『中國畵論類編』 (華正書局, 1984), p. 1041.

고 하였다. 위에서 설명한 매화가지의 형상은 오랜 동안 매화의 전형으로 인식되었고, 조선시대 많은 시구에서 인용된 것을 볼 수 있다. 조선 초기의 문신 徐居正(1420~1488)은 매화의 각 부분을 비유하여 다음과 같이 노래하였다.

옥빛 꽃은 天機가 묘하고                    玉蘂天機玅

금빛 꽃술은 천제가 點鐵成金하였네.          金鬚帝鐵成

용처럼 서린 뿌리는 가로 누워 있고          龍根橫偃蹇

학 같은 줄기는 깡마르게 솟아있네.           鶴幹瘦崢嶸

봄의 춥고 더움을 따르는 것 부끄러워하며    恥隨春冷暖

달빛과 더불어 맞이함을 기쁘게 여기네.      喜與月將迎

향기의 덕성은 난과 함께 어울리고           馨德蘭同調

고결한 품격은 대나무와 오랫동안 맹세했네.  淸風竹舊盟

냉염한 자태는 벌도 두려워하고              冷艶蜂應怕

차가운 꽃은 나비도 절로 놀라네.            寒葩蝶自驚

徐居正, ｢畵梅二十韻奉敎製｣, 『四佳集』 卷31, 韓國文集叢刊 11, pp. 21~22.

서거정은 꽃과 꽃술, 줄기와 뿌리 등 식물로서의 특성이나 향기와 자태와 같은 매화의 품성과 기호를 전통적인 관념과 표현을 활용하여 묘사하였다. 이 때 매화의 외형을 묘사한 ‘용같은 뿌리’, ‘학 같은 줄기’ 등의 표현은 『華光梅譜』 뿐만이 아니라 宋代 『梅花喜神譜』를 비롯한 이후 많은 畵譜와 詩에서도 인용되면서 매화의 마르고 옹이진 줄기를 형상화한 가장 특징적인 단어로 사용되었다.

매화줄기의 마르고 강인한 모습을 용의 뿔이나 사슴뿔 혹은 학의 무릎에 비유하여 표현한 예는 宋代 『梅花喜神譜』의 <鹿角>, 仲仁, 『華光梅譜』의 “老如龍角, 嫩似釣竿”, 湯叔雅, ｢湯叔雅畵梅法｣의 “有如鶴膝者, 有如龍角者, 有如鹿角者” 등이 있다. 『華光梅譜』는 兪崑, 編 ,앞의 책, p. 1041, 湯叔雅, ｢湯叔雅畵梅法｣은 『芥子園畵傳』, ｢梅譜｣(人民美術出版社, 1980), p. 148.

『華光梅譜』는 매화를 그리는 요체를 1부터 10이라는 숫자에 대입하여 설명하였다. 이는 억지로 맞춘 듯한 면도 있지만, 매화의 특성을 집약한 것으로 여겨져 후대의 모든 畵梅論에서 거의 인용되고 있으며, 많은 매화그림에서 이를 모범을 삼아 그려진 것을 볼 수 있다. 특히 어몽룡과 조속·조지운의 매화도로 대표되는 조선 중기 매화도의 간결한 형태는 이 『華光梅譜』에서 제시한 꽃 모양과 유사한 부분이 많다. 특히 세 개의 점을 찍어 꽃받침을 만들고, 5개의 꽃잎을 기본으로 삼는 것이나, 꽃술을 7개로 간략하게 그리는 법 등이다. 다섯 잎의 깔끔한 꽃 모양과 ‘*’모양의 꽃술, 丁자 모양의 꽃받침을 갖춘 조선 중기의 특징적인 매화도는 남송대에 형성된  梅花像을 나름대로 해석해낸 결과라고 생각된다.

『華光梅譜』에서 제시한 이상적인 매화상에 그림으로 구체성을 더한 것이 바로 『梅花喜神譜』이다. 『매화희신보』는 오랫동안 梅花畵譜의 대명사처럼 불렸던 만큼 일찍이 우리나라에 들어와 있었을 것으로 생각된다. 그러나, 실제로 『梅花喜神譜』의 이름이 거론된 것은 발표자가 과문한 탓인지는 모르나 申緯의 □警修堂集□의 ｢自題畵梅｣에서 언급한 것 이외에는 보지 못하였다. 하지만 실제 조선 중기의 매화도에는 『매화희신보』와의 연관성을 짐작케 하는 표현이 상당수 발견되어 이 梅譜의 역할이 컸었던 것만큼은 분명한 것 같다.

『梅花喜神譜』에 그려진 100폭의 그림은 모두가 가지 한 두 개와 꽃 한 송이씩을 그렸으나, 꽃의 모양만 다양한 것이 아니라, 이 간단한 가지를 그리는데 있어서도 이미 갖가지 구도가 쓰였다. 즉 가지가 아래서 위를 향하여 곧게 뻗어 있는 모습을 그린 直立式구도를 보이는 것, 왼쪽이나 오른 쪽 한 구석에서 시작되어 반대쪽 위로 뻗어 올라가는 斜線式, 화폭의 한쪽 구석에서 시작하여 사선식으로 올라가다가 그 가지에서 곁가지가 나면서 반대로 휘어져 올라가는 乙字式 , 위에서 아래를 향해 뻗어 내려 간 형식인 倒垂式(도 3), 밑둥의 굵은 가지가 올라가다가 서로 반대 방향으로 휘어 꼬이듯이 얽힌 형태를 보이는 女字式 구도가 그것이다(도 4). 이러한 구도는 이 후 매화를 그리는 기본 구도로서 중국에서나 우리나라에서나 애용되는 것으로, 갖가지 구도가 이미 宋代에서부터 형성되어 왔다는 것을 알 수 있다.

『매화희신보』의 꽃 모양은 꽃눈이 생길 때부터 꽃망울을 맺어 꽃이 피었다가 지는 모습까지를 100개의 모습으로 나누어 그려 갖가지 꽃의 모양을 볼 수 있다. 꽃눈을 후추알처럼 표현한 椒眼, 막 봉오리가 생긴 丁香(도 5), 꽃봉오리가 아직 벌어지기 이전의 모습을 다양하게 그린 것 중 古文錢(도 6), 꽃이 피어있는 모습을 옆에서 본 冕(도 7) 등은 특히 조선시대 매화도와도 연관이 있어서 매우 주목된다.

『매화희신보』를 직접 보고 그렸을 것으로 짐작되는 작품이 남아있는 것은 아니다. 그러나 조선 중기 매화도의 가장 두드러지는 특징 중 하나가 독특한 꽃 모양이다(도 8). ‘*’ 모양의 꽃술이나 두 개의 암술을 뿔처럼 세우는 표현법은 실제 매화와도 다를 뿐 아니라 중국의 매화도에서도 볼 수 없는 독특한 표현이다(도 9). 매화에 관한 가장 이른 시기의 畵論이라 할 수 있는 『華光梅譜』에서는 ‘꽃술은 七鬚라 하여 간략하게 그려야 한다’고 하였다. 또한 ‘굳세고 긴 꽃술을 가운데 그리고, 측면에는 여섯 개의 짧고 불규칙한 꽃술을 그린다’고도 하였다.

“정면을 바라본 꽃의 꽃술은 7개를 그리고, 한 개의 꽃술은 앞을 다툰다(正鬚排七, 一鬚爭先)”; “일곱 개의 꽃술- 그 법은 모름지기 굳세어야 한다. 가운데 길고 굳센 것은 꽃가루 점이 없고, 측면에 여섯 개의 짧은 수술은 가지런하지 않다. 긴 것은 씨를 맺는 꽃술이기 때문에 꽃가루가 없고, 씹어보면 맛은 시며, 짧은 것은 암술을 따르는 꽃술로 꽃가루가 있으며, 씹어보면 맛은 시다(七鬚-其法須是勁, 其中勁長而無英, 側六莖短而不齊. 長者乃結子之鬚, 故不加英, 噉之味酸. 短者乃從者之鬚, 故加英點, 噉之味苦), 仲仁, 『華光梅譜』, 兪崑 編, 앞의 책, pp. 1041, 1043.

그런데 꽃술이 그림으로 표현된 가장 이른 예인 宋代 『梅花喜神譜』에서는 만개한 꽃을 정면에서 본 모습에 여러 개의 꽃술을 교차시켜 그렸다(도 10). 이후에 발간된 元代의 『松齋梅譜』는 구성이나 꽃 모양까지도 『梅花喜神譜』를 따르고 있으나 꽃술만은 가늘고 수가 많은 술이 방사형으로 펼쳐져 있다. 방사형 꽃술표현은 명대 발간된 ｢羅浮幻質｣도 마찬가지이다. 조선 화단에 방사형 꽃술표현이 등장하는 것은 조선 후기 姜世晃의 매화도에 이르러서이다(도 11).

조선 중기 매화도는 꽃을 측면에서 바라본 경우 꽃술 두 개를 마치 뿔처럼 양쪽에 세워놓았다(도 12). 이 꽃술과 가장 비슷한 형태를 『梅花喜神譜』의 <驚鷗振翼>에서 볼 수 있다(도 13). 측면에서 본 꽃의 암꽃술을 두 개 길게 세우고 짧은 수술은 몇 개의 점을 찍었다. 꽃받침에 해당하는 점은 두 개를 분명하게 그렸다. 이를 그림으로 그렸을 때 조선 중기 매화도의 꽃 모양과 가장 유사한 형태가 가능하다.

꽃봉오리는 동그란 꽃망울에 세 개의 점을 앙증맞게 찍어 꽃받침을 표현한 것이 특징이다(도 14). 이 세 개의 점은 앞서 『華光梅譜』에서도 ‘丁자 모양으로 한다’ 고 하였다. 이는 『梅花喜神譜』에서도 비슷한 모양을 볼 수 있다(도 15). 꽃눈은 다양하게 표현되는데, 중간을 남기고 끝 부분에 몇 개의 점을 톡톡 찍은 것은 『梅花喜神譜』에 실린 다양한 꽃눈 표현 중 하나와 유사하다.(도 16) 이처럼 조선 중기 매화도를 특징지우는 간결한 구도와 단정한 꽃의 형태, 간략한 꽃술과 꽃받침, 그리고 꽃눈으로 형식화된 꽃 모양의 형성에는 『매화희신보』가 밀접한 관련이 있는 것으로 보인다.

조선 중기의 매화도 중에서 조금 다른 성격을 보이는 작품이 宋民古(1592-?)의  <墨梅圖> (圖 17)라 할 수 있다. 이 작품은 사선구도에 중간이 부러진 가지와 수직으로 뻗은 새 가지를 가진 중기 묵매화의 일반적인 구성과 비슷하나 그 표현법은 「羅浮幻質」의 <嫩條三徑冲天長>과 매우 흡사하여 당시 새로 유입된 화보를 보고 그린 것으로 보인다(도 18). 그의 丈人인 李好閔은 『顧氏畵譜』를 베껴 오도록 할 만큼 繪畵에 관심이 많은 사람이었기 때문에, 새로운 화보의 유입 또한 가능한 것이 아니었나 생각된다. 그러나 몰골로 처리한 꽃잎이나 꽃봉오리는 어몽룡이나 조속·조지운의 매화도와는 달리 측면의 뿔 같은 꽃술이 없고, 반쯤 핀 꽃송이는 『梅花喜神譜』의 <古文錢>(도 6)처럼 표현하였다. 구도나 줄기의 모습은 새로 유입된 「羅浮幻質」을 참고로 하면서도 꽃 모양은 이미 익숙한 기법을 사용했다고 볼 수 있다. 이로써 조선 중기 화가들 사이에는 일정한 형식의 꽃 그리는 법이 퍼져 있었다고 볼 수 있다.

송민고는 자는 順之, 호는 蘭谷으로 礪山人이다. 19세(광해군 2년 1610)때 진사가 되었으나 은거하여 벼슬을 하지 않았다. 문장과 글씨와 그림이 모두 이름나서 세상에서 三絶이라 일컬었다고 한다.

조선 전반기 매화도에서 매화의 특성이나 매화에 대한 像은 『범촌매보』나 『화광매보』 등 송대에 형성된 매화 화론의 영향을 받았다. 어몽룡이나 조속·조지운의 매화도에서 볼 수 있는 다섯 잎의 깔끔한 꽃 모양과 ‘*’모양의 꽃술, 그리고 측면에서 본 꽃의 양쪽에 뿔처럼 솟은 꽃술표현은 『梅花喜神譜』의 꽃 모양과 유사하다. 중기 매화도의 특징적인 형태가 형성되는 데에는 이들 화보의 영향이 있었던 것으로 보인다. 이와 함께 송민고의 <墨梅圖>는 1597년에 발간된 「羅浮幻質」의 구도를 보여 조선 중기 매화도의 다양한 화풍에는 명 말에 새로이 발간된 화보의 영향도 있었던 것으로 보인다.

2) 朝鮮 後半期 梅花圖와 梅譜

조선 후반기의 매화도에는 명말과 청초에 대거 발간된 화보들의 영향이 곳곳에서 발견된다. 『梅竹蘭菊四譜』는 天啓 年間(1621-1627)에 編撰된 《八種畵譜》의 하나이다. 함께 편찬된 『唐詩畵譜』가 17세기에 우리나라에서 널리 유통되었던 것을 생각하면 『梅竹蘭菊四譜』 또한 17세기에 유통되었을 가능성이 있다.

『唐詩畵譜』의 유입에 대해서는 許英桓, ｢唐詩畵譜 硏究｣, 『美術史學』 Ⅲ(학연문화사, 1991), pp. 141~142.

이 화보의 序文에서 陳繼儒(1558-1639)는 ‘梅竹蘭菊四君者’라는 표현을 써서 이들을 최초로 ‘四君者’로 불렀다. 梅竹蘭菊을 묶어 이러한 표현을 쓴 것은 현재 알려진 문헌상으로는 이 때가 처음인 것으로 보인다. 畵譜에서 이처럼 네 가지 식물을 함께 다루었다는 것은 당시 사군자의 개념이 널리 퍼져 있었고 그림으로도 많이 그려졌음을 추측케하며, 조선 후기에 사군자를 함께 그리는 일이 유행했던 것과도 무관하지 않을 것으로 생각된다.

陳繼儒, ｢題梅竹蘭菊四譜小引｣, 『梅竹蘭菊四譜』(臺北, 光復書局股份有限公司, 1978), p. 9. ‘四君者’라는 표현에서 君을 높여 ‘四君子’가 된 것이 아닌가 생각된다.

『梅竹蘭菊四譜』의 매화 그리는 법은 심하게 구부러지고 거친 줄기의 질감을 표현하고 이 줄기에서 곧게 난 가지를 그린 것이다. 이러한 특징이 그대로 살려진 그림이 崔北(1712-2786)의 호암미술관 소장 <梅竹>이다(도 19). 이 작품은 매화의 줄기를 之자 형태로 그리고, 초록색으로 새로 곧게 난 가지를 그린 것이다. 강한 줄기에 곧은 가지를 그린 형태는 『梅竹蘭菊四譜』 중 <傳潯丰標>와 흡사하다(도 20). 활짝 핀 꽃의 꽃술을 그릴 때 중앙을 동그랗게 하고 방사형으로 꽃술을 그리는 방식도 이 화보의 표현을 따른 것이다. 구도는 『梅竹蘭菊四譜』의 <傳潯丰標>와 상통하는데, 동일한 화보에는 대나무를 함께 그린 매죽도의 예도 있어서 이를 참고한 것으로 보인다.

『梅竹蘭菊四譜』 중 매죽을 함께 그린 것과 비슷한 예를 15·16세기 작으로 전하는 청화백자에서 볼 수 있다. 일본 大坂市立東洋陶瓷博物館 소장 <신축명매죽문호>가 그것이다. 『梅竹蘭菊四譜』와 도상의 유사함으로 이의 제작시기를 고려해 볼 것을 제기한 바 있다. 졸고, ｢조선시대 매화도 연구｣, 한국정신문화연구원 한국학대학원 박사학위 논문, 2004, pp. 63~64.

최북의 매화도에서 보인 것과 같은 『梅竹蘭菊四譜』의 영향은 비슷한 구도의 청화백자에서도 볼 수 있다. 이화여자대학교 박물관 소장 <청화백자매화문항아리>(도 21)에는 매병형태의 항아리 전면에 之자 모양의 거친 매화 줄기가 그려져 있다. 굵은 붓으로 한 번에 그린 듯 빠른 붓질의 느낌이 살아있으며, 줄기에는 농담을 이용해 이끼 점과 가시를 표현하였다. 그러나 꽃은 가는 선으로 꽃잎의 윤곽을 그리고 꽃술은 ‘*’ 모양으로 그렸으며, 옆에서 본 꽃의 꽃술은 길게 빼어 뿔처럼 세워 조선 중기 매화도의 특징적인 꽃 모양을 간직하고 있다. 이는 공예화인 도자기 매화도에서 보이는 전반적인 간략화 현상이나 전통이 답습되는 현상으로 파악된다. 최북의 <梅竹> 뿐 아니라 청화백자의 매화도에서도 그 영향이 뚜렷이 나타나는 것은 이 시기에 『梅竹蘭菊四譜』가 보편적으로 사용되었음을 보여주는 것이다.

『梅竹蘭菊四譜』와 같은 《八種畵譜》의 하나인 『唐詩畵譜』가 당시 널리 이용되었고, 당시화보 중 王適의 <江濱梅>와 유사한 과장되게 구부러진 매화도를 김홍도의 매화도에서 볼 수 있는 것도 이들 화보가 조선 후기에는 널리 이용되었음을 알려주는 사실이다(도 22, 23).

18세기 작품으로 전하는 청화백자 중에도 『당시화보』의 매화그림과 유사한 예가 있어 《팔종화보》의 유입과 영향을 더욱 구체화 시켜준다. 동양도자박물관 소장 <청화백자매화문지통>은 둥근 화분형태의 각이진 지통으로 女자 형 줄기에 가지가 곧게 뻗어있는 매화가 그려져 있다(도 24). 줄기는 거칠고 심하게 구부러져 과장된 형태를 보이며, 꽃은 가는 선의 구륵법으로 꽃잎과 꽃술을 표현하였다. 유난히 과장된 줄기의 매화도는 앞서 본 『당시화보』 王適의 <江濱梅>와 유사하다. 이와 유사한 매화 줄기 표현을 18세기의 화원화가 김홍도의 매화도에서도 볼 수 있어서 화원화가들 사이에서 즐겨 그려지던 매화도가 도자기 그림으로도 표현되었음을 알 수 있다. 이는 이전시기부터 도자기의 그림을 화원들이 그렸다는 것을 증명해줄 뿐만 아니라, 당시에 유입되었던 화보를 참고로 그렸음을 보여주는 것이다.

최북의 작품으로 전하는 <梅鳥圖>에서는 또 다른 화보와의 관련성이 보여 한 시대 뿐 아니라 한 화가에 의해서도 여러 화보가 응용된 예를 볼 수 있다. 최북의 고려대학교박물관 소장 <매조도>는 고목이 된 매화둥치에서 한 가지가 나있고 그 가지에 새 한 마리가 앉아 있는 구성이다(도 25). 가는 가지에 비해 지나치게 큰 새는 매화가지의 말랐지만 鐵石과 같은 강인함을 보여주려는 의도일 것이다. 이러한 매조도 형식은 『十竹齋書畵譜』의 <梅鳥>에서 그 연원을 찾을 수 있다(圖 26). 이 경우 구도는 유사하나 새의 자세나 종류는 다르다. 명확히 어떤 새인지는 알 수 없으나 새의 꼬리는 길고 머리에는 깃이 올라와 있어 딱따구리과의 어느 새일 것으로 생각된다. 가지에 앉은 새도 능숙하게 그려 산수뿐 만 아니라 꿩, 메추라기 등 새 그림에도 능하였다는 기록을 뒷받침해준다.

이 <매조도>는 상하를 구별할 만한 아무런 인장이나 글씨가 없어서, 이 작품이 소장된 고려대학교박물관, 編, 『朝鮮時代 선비의 墨香』(고려대학교박물관, 1996), 도판 36 에는 상하가 바뀌어 게재되어 있다. 이는 함께 있는 <게>에 찍힌 도장을 기준으로 판단한 듯하나, 매화의 구도상은 어색하다. 측면에서 비스듬히 올라가거나 굽어 내려온 형태까지는 기굴한 매화의 특성으로 보아 가능하지만, 식물이 거꾸로 위에서 매달리듯이 자랄 수는 없는 것이기 때문이다.

『十竹齋書畵譜』의 유통은 최북의 그림으로 전하였던 湖林博物館 소장 『毫生館畵帖』의 <梅圖>에서도 볼 수 있다(圖 27). 『毫生館畵帖』의 <梅圖>는 구도가 간결하고 붓질이 절제된 寫意적인 표현으로 필묵의 운용과 여백의 조화 등 화면 구성력이 뛰어나다. 渲染을 이용한 이러한 표현은 『十竹齋書畵譜』의 영향이 간취된다.(圖 28)  조선 후기 이후부터 변화되기 시작하는 매화의 특징이 바로 새로 발간된 梅譜에서의 변화와 연관이 있는 것으로 보인다.

조선 후기 『十竹齋書畵譜』의 유통과 이의 영향은 매화도 뿐 아니라 화조나 묵죽, 괴석 등 여러 방면에서 보인다. 조선 후기 화단의 영수로 불리며 다양한 畵目을 섭렵하였던 문인화가 豹菴 姜世晃은 작품에 『十竹齋書畵譜』를 참고로 한 경우가 많았다고 한다. 이는 묵죽과 묵매 등에서 강세황의 영향을 받았던 申緯의 다음과 같은 글에서 확인할 수 있다.

“지난 가을에 내가 형조참판으로 벼슬을 내놓고 한가히 거하면서 밝은 창 밑 깨끗한 책상에 붓을 들고 그림을 그렸다. 豹翁이 十竹齋의 <拒霜>과 <烟梅> 두 쪽을 臨模한 것을 특별히 좋아하여 시험 삼아 한번 模寫해 보았는데, 열 손가락이 저절로 움직이면서 마치 깨달은 바가 있는 것 같았다”

"去年秋余由少司寂, 解官閑居, 明窓淨几 据管從事. 特愛豹翁臨十竹齋拒霜烟梅二頁. 試一擬   之十指拂拂如有所悟.“ ｢自題臨十竹齋譜卷後｣,吳世昌, 앞의 책 p. 210.

라고 하였다. 신위도 『十竹齋書畵譜』를 倣하였을 뿐 아니라 姜世晃 또한 『十竹齋書畵譜』를 즐겨 참고 하였음을 알려준다. 그러나 강세황의 매화도 중 정확히 『十竹齋書畵譜』를 보고 그렸다고 생각되는 작품이 있는 것은 아니다. 다만 그의 작품으로 전하는 선면의 개인소장 <四君子圖>(도 29 )는 수직으로 구불거리며 올라간 줄기에서 직각으로 굽은 한 가지의 구도나 꽃잎의 모양, 그리고 중앙에서 방사형으로 펼쳐진 꽃술형태 등에서 『十竹齋書畵譜』 <烟梅>와의 유사점을 발견할 수 있다(도 30).  판각본 화보와 붓과 먹으로 그린 실제 작품의 표현효과도 다르겠지만, 조선시대 화가들은 화보를 이용하더라도 다만 참고할 뿐 이를 자신의 화풍으로 승화시켰다는 것을 알 수 있다.

『十竹齋書畵譜』와의 관계에서 또 하나 주목되는 것은 이 화보가 최초의 다색판화라는 점이다. 조선 전반기 매화도 기록 중에도 홍매에 관한 기록이 없는 것은 아니나 조선 후반기에 들어 색을 가한 홍매화가 많아진 것은 사회의 변화로 인한 美感의 변화도 있겠지만 채색화보의 영향도 적지 않았을 것으로 생각된다.

명나라 말기인 1603년에 발간된 『顧氏畵譜』는 이에 序文을 쓴 朱之蕃(1564～1621)이 조선에 使臣으로 왔던 1606년에 가지고 왔을 것이라는 의견에서 天啓年間(1621～1627)에 『顧氏畵譜』를 열람했음을 기록한 許穆의 文集을 예로든 연구까지 일련의 성과를 통해 17세기 초반에는 우리나라에 전래되었을 것으로 생각된다. 『顧氏畵譜』 중 매화도의 영향은 조선 중기 조속의 묵매도 중에 꽃 모양에서 일부 보이기는 하나 구체적인 예는 조선 후기 강세황의 서울대학교 박물관 소장  <묵매도>에서 볼 수 있다(도 31). 강세황의 <묵매도>는 부러진 굵은 줄기가 비듬히 나 있고 이와 교차하여 가는 가지가 길게 뻗어 올라간 모습이다. 듬성듬성 피어있는 꽃은 활짝 핀 꽃에서부터 머문 봉오리까지 다양한 모습으로, 부러진 굵은 줄기와 가는 줄기의 구성은 『顧氏畵譜』 에 例示된 揚无咎의 <매화도>와 유사하다(도 32). 화보의 구성을 참고하면서도 줄기는 중간 먹의 구륵법으로 부드럽게 그리고 꽃잎은 끝을 둥글게 처리하여 특유의 고아한 분위기를 보인다.

許英桓, ｢顧氏畵譜硏究｣, 『誠信硏究論文集』 31 (성신여자대학교, 1991), pp. 281~302.

安輝濬, 앞의 책, p. 203.

『顧氏畵譜』의 영향은 강세황 매화도의 영향을 받은 紫霞 申緯(1769～1847)의 매화도에서도 볼 수 있다. 신위의 성균관대학교 박물관 소장 <墨梅圖>는 앞서 본 강세황의<묵매도>나  『顧氏畵譜』 에 例示된 揚无咎의 <매화도>를 조금 변형한 것처럼 보인다(도 33). 부러진 뭉툭한 줄기를 왼편으로 비스듬히 놓고 좀 더 가늘고 긴 가지를 서로 교차시켜 가지에 비해 큰 몇 송이의 꽃을 그려 넣었다. 신위 <墨梅圖>의 꽃 모양은 아래로 드리운 측면에서 본 모습이나 정면 꽃술의 중앙에 동그라미를 그리고 방사형으로 꽃술을 펼쳐 그리는 방식 등이 강세황의 <墨梅圖>보다는 화보의 꽃 모양에 더 가깝다. 이 또한 화보의 구도나 꽃 그리는 법을 차용하고는 있으나 능숙한  갈필과 농, 담묵의 조화로 文氣어린 모습을 보여준다.

조선 후기 남종문인화의 발달에 『芥子園畵傳』이 끼친 영향은 적지 않다. 『개자원화전』의 영향은 매화도의 변화에도 상당한 영향을 주었던 것으로 보인다. 『개자원화전』은 이전까지 발간된 여러 매보의 매화화론을 종합하여 싣고 있어서 매화에 대한 사상적인 뒷받침을 해 주었고, 양식적으로 색다른 표현기법을 제시하였다.

조선 후기 『芥子園畵傳』의 수용과 영향에 대해서는 金明仙, ｢朝鮮後期 南宗文人畵에 미친 芥子園畵傳의 영향｣, 이화여자대학교대학원 석사학위논문, 1991, pp.28-51 및 同著, ｢『芥子園畵傳』 初集과 朝鮮 後期 南宗山水畵｣, 『美術史學硏究』 210, 한국미술사학회, 1996.

18세기 매화도에서도 부드러운 필치나 꽃 그리는 법 등에서 『개자원화전』의 영향이 없지 않으나 19세기 화가인 조희룡의 개인소장 <墨蘭墨梅對聯>중의 묵매도에서는 이를 직접 보았다는 것을 증명해준다(도 34). 이 그림의 여백에 『芥子園畵傳』 ｢梅譜｣의 <靑在堂畵梅淺說>의 ‘畵法源流’를 인용하여 中國梅花圖의 흐름을 적고 자신의 화풍의 원류를 밝힌 글을 적었다.

“米元章(1051~1107), 晁補之(1053~1110), 湯淑雅, 蕭鵬搏, 張德琪는 오로지 墨梅를 공부했지만, 오직 揚補之만이 권법을 창안하였고, 徐禹功, 趙子固, 王元章, 吳仲圭, 湯仲正, 釋仁濟가 그것을 이어받았는데, 인제는 스스로 “마음을 쓴지 사십 년 만에 화권을 지어 비로소 원숙하게 되었다.”고 하였다. 이밖에 茅汝元, 丁野堂, 周密, 沈雪坡, 趙天澤, 謝佑之도 모두 이름이 드러났으나 꽃이 드문 것을 구하고 번잡한 것을 구하려하지 않았다. 천 개 만 개의 꽃을 그리는 법은 王會稽로부터 시작하여, 근래의 錢籜石, 童二樹, 羅兩峯에 이르러 극성하였다. 나의 매화는 동이수와 나양봉 사이에 있는데, 결국 그것은 나의 법이다.“

조희룡의 작품 중에는 『芥子園畵傳』 ｢梅譜｣의 한 작품과 화풍상 유사점을 보이는 것도 있다. 간송미술관 소장 <墨梅圖>(圖 35)는 사선구도의 매우 간일한 구성을 보이는 작품으로 『芥子園畵傳』 ｢梅譜｣의 매화도를 약간 변형한 듯하다(도 36). 한 붓으로 그린 줄기와 가지에 옆으로 긴 태점의 모양이나 동글동글한 꽃잎의 모양 등에서 유사점을 보인다. 그러나 꽃잎을 그리는 방식은 두 번의 붓질로 하나의 꽃을 완성하는 兩筆 圈法으로 탄력있게 표현하여 그의 독특한 꽃 모양이 적용되어 있다. 이러한 꽃 그리는 법은 조희룡이 화풍의 연원으로 두었던 王冕의 꽃 모양과 흡사하다. 이 그림의 상단에는 王冕의 ｢墨梅｣ 시가 적혀 있어 화보와 함께 왕면 묵매도의 영향도 있었던 것으로 보인다.

우리 집 벼루 씻는 연못가에 심어져 있는 나무,  我家洗硯池頭樹

송이송이 꽃이 피니 먹 자욱이 담담하네.        朶朶花開澹墨痕

사람들이 색을 좋다 자랑하는 건 필요도 없고,   不要人誇好顔色

단지 맑은 기운이 하늘과 땅에 가득 머무르길.   只留淸氣滿乾坤

『芥子園畵傳』 ｢梅譜｣의 영향은 조선말기 까지도 지속되었던 것으로 보인다. 조선 말기 갈필의 개성있는 매화도를 다수 남겼던 허련의 매화도 중에는 『芥子園畵傳』의 ｢梅譜｣를 임모한 작품이 있다. 허련의 서울대학교박물관 소장 <一枝春>은 간결한 구도로 매화 한 가지를 그려낸 것이다(도 37). 습윤한 먹으로 가는 가지를 그리고, 꽃을 그려 “聊贈一枝春”이라 題하였다. 동일한 구도의 매화를 『芥子園畵傳』의 ｢梅譜｣에서 볼 수 있다(圖 38). 畵題 또한 같아서 許鍊의 <一枝春>은 『芥子園畵傳』을 참고로 그린 그림임을 알 수 있다. 이 <一枝春>은 허련의 매화도 화풍의 변천 상 초기작품에 해당되어 허련이 그림공부를 시작한 초기에는 畵譜를 臨模하면서 화법을 익혔음을 확인시켜주는 예이다.

조선 후반기 매화도는 전반기에 비해 줄기를 구성하는 방식이나 꽃의 세부에서도 많은 변화를 보인다. 시기적으로 17세기 초반부터 후반까지 근 1세기에 걸쳐 간행된 『顧氏畵譜』, 『梅竹蘭菊四譜』, 『十竹齋書畵譜』, 『唐詩畵譜』, 『芥子園畵傳』의 매화도는 제작 시기와 편찬자에 따라 각각 다른 화풍을 보여 이를 참고한 조선 후반기 매화도의 다양한 화풍변화에 기여하였다. 또한 《八種畵譜》의 하나인 『梅竹蘭菊四譜』는 매화·대나무·난·국화가 함께 묶여 편찬된 최초의 화보라는 점에서 『芥子園畵傳』과 더불어 조선 후기 사군자의 유행과 관련이 있었던 것으로 보인다. 『梅竹蘭菊四譜』와 함께《八種畵譜》의 한 편인 『唐詩畵譜』의 매화도를 방한 작품도 있어서 17·18세기에 《八種畵譜》전체가 유통되었을 가능성을 보여주었다.

여러 화보들 중 『芥子園畵傳』은 明代 발간된 화보들이 부러지고 꺾인 가지를 통해 매화의 강한 모습을 표현하려 했던 것에 비해 소재는 비슷하더라도 유연한 모습을 보인다. 이러한 특징이 『十竹齋畵譜』와 함께 조선 후기 이후 매화의 특징을 결정짓는 중요한 요소가 되었던 것으로 보인다. 또한 『十竹齋書畵譜』나 『芥子園畵傳』은 채색이 들어간 다색판화로서 조선 후반기 매화도에 홍매가 많아지는 요인이 되기도 하였다. 『芥子園畵傳』 이 후 청대에 발간된 여러 화보들은 그다지 직접적인 영향은 적었다. 조선 말기에 청과의 교류가 활발해지면서 청대화가들의 작품이 직접 유통되었던 것과도 관련이 있을 것으로 생각된다.

IV. 맺음말

지금까지 중국 宋代부터 淸代까지 수세기에 걸쳐 발간된 중국의 매화화보가 우리나라 매화도의 변화와 어떤 관련을 갖는지 살펴보았다. 조선 전반기 매화도는 초기의 경우 거의 남아있는 예가 없어서 전 시기에 걸쳐서 어떤 영향이 있었는지를 파악하기는 어렵다. 작품은 없으나 많은 기록과 題詩에 『范村梅譜』나 『華光梅譜』, 『梅花喜神譜』 등 宋代 梅譜에 쓰여진 매화의 가치와 문인들이 선호하는 형상에 대한 글들이 인용되어 있어서 이들 매보가 유입되어 활용되었을 가능성을 보여주었다. 즉 조선 전반기 문인들 사이에 보편적으로 형성된 매화의 특성이나 매화에 대한 像은 송대 매화 화론의 영향을 받았던 것으로 보인다.

매화도에 있어서 화보와의 구체적인 관련성은 조선 중기 어몽룡·조속·조지운의 매화도로 대표되는 중기의 특징적인 매화도에서 볼 수 있다. 중기 매화도에서 보이는 다양한 구도와 함께 다섯 잎의 깔끔한 꽃 모양과 ‘*’모양의 꽃술, 그리고 측면에서 본 꽃의 양쪽에 뿔처럼 솟은 꽃술표현은 『梅花喜神譜』에서 그 원류를 찾을 수 있다. 특히 중기 매화도의 독특한 꽃술모양은 실제 매화꽃과도 다를 뿐 아니라 중국의 어느 매화도에서도 볼 수 없다. 『梅花喜神譜』가 실제 꽃을 관찰하여 만들었다고는 하나 판각본으로 제작되는 과정에서의 단순화된 형태가 중기 매화도의 전형적인 매화도 형성에 영향을 준 것으로 보인다.

이와 함께 1648년의 年記가 있는 宋民古(1592-1664)의 <墨梅圖>는 1597년에 발간된 「羅浮幻質」중 <嫩條三徑沖天長>를 참고로 그린 것 같아 조선 중기 매화도의 다양한 화풍에는 명나라 말기에 새로이 발간된 화보의 영향이 있었던 것으로 보인다.

조선 후반기 매화도에는 17세기 초반부터 후반까지 근 1세기에 걸쳐 간행된 『顧氏畵譜』, 『梅竹蘭菊四譜』, 『十竹齋書畵譜』,  『唐詩畵譜』, 『芥子園畵傳』 등의 영향이 곳곳에서 발견된다. 특히《八種畵譜》의 하나인 『梅竹蘭菊四譜』는 물가 언덕에서 구부러진 매화가 가지를 물에 담그고 있는 모습이나, 안개 끼고, 눈에 덮인 매화 등 주변 자연 환경과 매화를 함께  그렸다. 이러한 표현이 『梅竹蘭菊四譜』에서 처음 사용된 것은 아니나 중기와 후기 매화도에  雪梅, 烟梅, 倒梅가 그려지는 경향과 무관하지는 않을 것으로 생각된다. 각 폭에는 시를 곁들여 조선 후반기 詩畵가 한 폭에 그려지는 것과도 연관이 있을 것으로 보인다. 『梅竹蘭菊四譜』는 매화·대나무·난·국화를 함께 묶어 편찬한 최초의 화보라는 점에서 1679년에 초간된 『芥子園畵傳』과 더불어 조선 후기에 사군자가 유행하는데 중요한 역할을 하였던 것으로 보인다.

조선 후반기 매화도는 전반기에 비해 줄기를 구성하는 방식이나 꽃의 세부에서도 많은 변화를 보인다. 여러 화보들 중 『芥子園畵傳』은 明代 발간된 화보들이 부러지고 꺾인 가지를 통해 매화의 강한 모습을 표현하려 했던 것에 비해 소재는 비슷하더라도 유연한 모습을 보인다. 이는 『十竹齋畵譜』에서도 보이는 면으로, 이들 화보의 특징이 조선 전반기 매화도와 대별되는 조선 후반기 매화도의 특징을 결정짓는 중요한 요소가 되었던 것으로 보인다. 특히 다색판화인 이들 화보는 조선 후반기에 담채를 가한 홍매가 많아지는 한 원인 되기도 하였을 것이다.

중국 송대부터 청대까지 발간된 많은 화보들은 직접적으로 들어와 활용되었던 것도 있고, 또 전혀 소개되지 않는 것도 있었던 것으로 보인다. 실제 문헌에 화보를 보았다는 기록이 있는 경우도 있으나 그림에서 보이는 화보와의 유사성으로 전래 여부를 추정하기도 하였다. 조선시대 전 시기를 통하여 시기를 달리하면서 나타나는 매화도의 다양한 화풍에는 일정한 시차를 두고 발간된 여러 梅譜의 화풍이 감지된다. 따라서 조선시대 매화도 화풍의 변화에는 매보의 역할이 컸다는 것을 알 수 있다. 그러나 조선시대 매화도는 이들 梅譜를 참고하면서도 이의 답습에 그치지 않고 매보와도 다를 뿐 아니라 매보의 원산지인 중국매화도와도 다른 독창적인 매화도를 형성하였다.

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도판목록

도 1) <鄭軾銘靑華白磁梅花文碗>, 1468년경, 높이 4.4cm, 입지름 14cm, 澗松美術館

도 2) 馬遠, <梅花小品>, 絹本設色, 14.2×9.5cm, 臺北 故宮博物院

도 3) 『梅花喜神譜』(宋), <藥杵>

도 4) 『梅花喜神譜』(宋), <老菊披霜>

도 5) 『梅花喜神譜』(宋), <丁香>

도 6) 『梅花喜神譜』(宋), <古文錢>

도 7) 『梅花喜神譜』(宋), <冕>

도 8) 조선 중기 매화도 정면 꽃부분

도 9) 중국매화도 꽃부분

도 10) 梅譜의 꽃부분 비교도

도 11) 강세황 <묵매도> 꽃부분

도 12) 조선 중기 매화도 측면 꽃부분

도 13) 『梅花喜神譜』(宋), <驚驅振翼>

도 14) 조선 중기 매화도 꽃봉오리 부분

도 15) 『梅花喜神譜』 (宋), <丁香>

도 16) 『梅花喜神譜』 (宋), <椒眼>

도 17) 宋民古, <墨梅圖>, 1648년, 紙本水墨, 27.0×32.3, 서울대학교박물관

도 18) ｢羅浮幻質｣(明), <꽃 그리는 법>

도 19) 崔北, <梅竹>, 紙本淡彩, 101.4×59.2cm, 호암미술관

도 20) 『梅竹蘭菊四譜』(明), <傳潯丰標>

도 21) <靑華白磁梅竹文壺>, 높이 37.5, 지름 29.1, 입지름 13.5cm, 이화여자대학교박물관

도 22) 『唐詩畵譜』(明), <王適 江濱梅>

도 23) 金弘道, <老梅圖>, 紙本淡彩, 17.5×22.5cm, 개인

도 24) <靑畵白磁梅花文紙筒>, 18세기전반, 높이 16.6cm,大阪市立東洋陶磁美術館.

도 25) 崔北, <梅鳥圖>, 絹本淡彩, 24.0×18.3cm, 고려대학교박물관

도 26) 『十竹齋書畵譜』(明), <梅鳥>

도 27) 傳 崔北(1712~1786), <毫生館畵帖> 絹本水墨, 17.5×22.0cm, 호림박물관

도 28) 『十竹齋書畵譜』(明), <凌九寫>

도 29) 姜世晃 <四君子圖>, 紙本水墨, 각 21.5×56.6cm, 고려대박물관

도 30) 『十竹齋書畵譜』(明), <烟梅>

도 31) 姜世晃, <墨梅圖>, 絹本淡彩, 31.0×22.5cm, 서울대학교박물관

도 32) 『顧氏畵譜』(明), <揚无咎 梅花圖>

도 33) 申緯, <墨梅圖>, 紙本水墨, 18.0×47.0cm, 성균관대학교박물관

도 34) 趙熙龍, <墨蘭墨梅對聯> 중 白梅, 紙本水墨, 93.0×29.0cm, 개인

도 35) 趙熙龍, <墨梅圖>, 紙本水墨, 22.7×27.4cm, 澗松美術館

도 36) 『芥子園畵傳』(淸), ｢梅譜｣, <墨梅>

도 37) 許鍊, <一枝春>, 紙本水墨, 27.0×53.0cm, 서울대학교박물관

도 38) 『芥子園畵傳』(淸), ｢梅譜｣, <一枝春>

<中國梅譜와 朝鮮時代 梅花圖>에 대한 질의문

김 정 숙 (한국학중앙연구원)

품격과 운치를 겸비한 梅花를 소재로 한 梅花圖는 문인들의 이상을 반영하는 대표적인 畵目 가운데 하나이다. 따라서 매화도에 대한 연구는 四君子畵 및 문인화의 전개과정을 이해하는데 중요한 기초가 된다. 나아가 중국 梅譜를 통한 외래화풍의 수용에 관한 본 연구결과는 조선시대 매화도의 화풍의 변화요인을 알게 함은 물론, 조선시대 매화도의 독창성을 이해하는 데도 기여하는 바가 클 것으로 보인다.

무엇보다 본 발표에서 조선 묵매화와 영향관계가 있는 것으로 언급된 화보들, 즉 『梅花喜神譜』,「羅浮幻質」(이상 조선중기 매화도), 『顧氏畵譜』, 『梅竹蘭菊四譜』, 『十竹齋書畵譜』, 『唐詩畵譜』, 『芥子園畵傳』(이상 조선후기 매화도) 등은 화보 자체의 연구로도 중요한 의미가 있다고 여겨진다. 특히 조선 후기 사군자화의 유행과 관련하여, 매화·대나무·난·국화를 함께 묶어 편찬한 최초의 화보인 『梅竹蘭菊四譜』의 영향과 유포 가능성을 제시한 것은 주목되는 연구 성과라고 여겨진다. 이러한 연구결과에 덧붙여 『매죽난국사보』의 유입 사실을 보다 확고하게 하는 자료로서 李麟祥(1710-1760)의 묵란화를 그 예로 들 수 있다. 간송미술관 소장 이인상의 묵란화(간송문화 58, 도 22)는 『매죽난국사보』 가운데 <雨蘭>과 흡사하여 당시 문인화가들 사이에서 이 화보에 대한 분명한 인식이 있었음을 말해준다.

중국 梅譜와 조선시대 매화도에 관한 오늘의 논의와 관련하여 몇 가지 궁금한 사항들을 정리하면 다음과 같다.

1. 君子로서의 매화의 상징성:

주지하듯이, 매화를 비롯한 사군자는 그림의 소재가 되기 훨씬 이전에 詩文의 소재로 등장했다. 기록상 매화를 (유교의 덕목을 갖춘 이상적인 인간상인)君子의 상징으로 인식한 가장 이른 시기의 문헌은 무엇인가？ 언제부터 매화를 군자의 상징으로 인식하기 시작했나?

2. 중국 화보를 통한 표현 요소가 조선 매화도에서 차지하는 비중:

조선시대 매화도의 구도․세부묘사․필묵법․채색법 등 표현적인 요소와 관련하여 중국 화보의 영향은 어느 정도의 비중을 차지하는가? 즉 중국 화보를 통한 표현 요소의 습득이 새로운 시대화풍을 예고하는 선구적인 방식으로서 중요한 의미를 지니는지, 아니면 전체 묵란화 경향에서-寫生的인 요소 혹은 寫意的인 動因에 의한 창의적인 면이나 前代 화풍의 계승 등 다양한 측면을 고려해 볼 때-화면상 극히 부분적인 시도에 지나지 않는지 의문이다.

3. 채색 홍매화와 화보의 관계:

발표자는 조선후기 채색 홍매화의 문제를 화보와 관련하여 다음과 같이 언급했다.

“…『十竹齋書畵譜』(1627년)와의 관계에서 또 하나 주목되는 것은 이 화보가 최초의 다색판화라는 점이다. 조선 전반기 매화도 기록 중에도 홍매에 관한 기록이 없는 것은 아니나 조선 후반기에 들어 색을 가한 홍매화가 많아진 것은 사회의 변화로 인한 美感의 변화도 있겠지만 채색화보의 영향도 적지 않았을 것으로 생각된다(p. 16).”

이상의 내용과 관련하여 □십죽재서화보□에 실제로 홍매화의 예가 있는지 궁금하다. 또한 홍매화의 문제를 화보의 영향에 국한할 것이 아니라, 중국 회화사에서 채색 홍매화로 유명한 일화를 남긴 양주화파의 金農(1687-1763)과 같은 개별 화가의 영향도 고려해야 할 필요가 있을 듯하다.

4. 해석의 문제:

발표자는 釋 仲仁이 撰述한 것이라 전해지는 『華光梅譜』(1140년 전후)의 영향을 언급하는 가운데, 조선 초기의 문신 徐居正(1420-1488)의 시를 인용했다. 그런데 매화의 각 부분을 비유적으로 설명한 부분에서 “…龍根橫偃蹇, 鶴幹瘦崢嶸…”을 “…용처럼 서린 뿌리는 가로 누워 있고, 학 같은 줄기는 깡마르게 솟아있네.”(p. 11)라고 번역했다. 여기서 ‘龍根’을 ‘용처럼 서린 뿌리’로 해석했으나, 그것은 나무의 뿌리를 일컫는 것이 아니라 늙은 가지를 지칭하는 말이다. 그 근거는 석중인의 『華光梅譜』에서 “가지가 늙은 것은 용의 뿔과 같고(老如龍角)…”(p. 10)라는 문장에서 찾을 수 있다. 실제로 매화도는 전적으로 折枝畵 형식을 취하고 있고, 나무 전체를 그리는 全樹式이라 하더라도 뿌리가 드러나는 경우는 없다. 따라서 한자로는 뿌리를 의미하는 ‘根’字가 쓰였지만 그것은 늙은 가지를 의미하는 것으로 해석해야 할 것으로 본다.

조선후기의 野外雅會圖

송 희 경 (이화여대 한국문화연구원)

I. 머리말

조선시대(1392-1910)의 관료와 문인들은 여러 목적으로 다양한 유형의 모임을 개최하였고, 특히 명승지나 기승절경에서의 모임을 글과 그림으로 기록하여 그 현장을 그대로 보존하였다. 조선 후기(1700-1850)에는 전반기에서는 볼 수 없었던 일부 변화된 형식과 내용의 야외 모임그림이 그려지게 되었다. 문인사대부의 私的이며 자유로운 소규모의 모임을 연출한 그림이 그것이다.

본 논문에서는 선학의 연구업적과 여러 문헌자료를 토대로 이러한 야외모임 장면을 野外雅會圖라 명명하고자 한다. 雅會圖란 일반 사대부를 포함한 넓은 의미의 문인들이 비공식적인 친목도모를 목적으로 개최한 모임과 모임에서 행한 유흥 활동을 기록한 인물화이다. 이에 雅會란 성대하고 형식적이며 출사를 기념하는 태평연음의 公會와는 구별되는, 시문풍류에 치중한 비공식적인 私會를 의미한다.

홍선표 교수는 17세기경부터 등장하는 신분의 높고 낮음에 구애받지 않고 동문 동호적인 청담한 모습의 모임을 雅會라고 정의하였다. 홍선표, 「鄭惟吉 題詩 <宣傳僚友重會關西圖 >」, 『미술사논단』12(한국미술연구소, 2001), 338쪽 참조

모임그림에 대한 선학의 연구는 契會圖와 궁중 기록화 분석에 집중되어 있다. 그리고　다수의 학자들은 아회도를 계회도와 풍속화의 범주에 포함하여 문인계회도 혹은 사인풍속도 등의 용어로 논의하였다. 아회도는 앞서 언급한 장르와 연관성은 있지만 제작목적 소재의 선택 표현방식에 있어서는 그것들과 다른 면모를 보여준다.

안휘준 「한국의 문인계회와 계회도」, 『한국회화의 전통』(문예출판사, 1988), 안휘준, 「한국 풍속화의 발달」, 『한국회화의 전통』(문예출판사, 1988), 유홍준, 「조선시대 기록화」, 실용화의 유형과 내용」, 『예술논문집』24(예술원, 1985), 참조 조규희, 「17. 18세기의 서울을 배경으로 한 文會圖」, 『서울학연구』 16(서울시립대학교 부설 서울학연구소, 2001. 3), 45-81쪽 참조

따라서 본 논문에서는 野外雅會圖를 다른 모임그림과 구별하여 조선후기 문인들이 ‘雅’의 개념을 모임에서 실현한 방식과 이를 작품화 할 때 선택한 조형언어를 파악하는 것이다. 이에 조선후기에 제작된 3인 이상의 실존인 모임 기록과 그림을 주로 다루되 인물군상에 관한 구체적인 문헌 정보가 있는 작품을 野外雅會圖에 선정하였다. 인물군상의 문헌정보가 있을 경우, 화중인물이 조선의 복식을 입은 실물상이 아닌 고전상이어도 논의에 포함하였다. 이로써 아회가 발생하게 된 배경, 아회인의 성격과 특성, 야외아회도의 형식과 양식을 파악하고자 한다. 그리하여 조선후기 문인들의 야외 모임문화가 전개 확산되는 과정과 이를 시각화한 雅會圖의 회화사적인 의의를 분석하는 것이 본 논문의 목적이다.

II. 野外雅會圖의 성격

1.‘雅’와 野外雅會

‘雅會’라는 용어에서의 ‘雅’는 복잡하고 높은 기교가 아닌, 간단하고 극도로 억제된 상태이다. 여러 문헌기록에서 雅會의 용례를 살펴보면 아회는 풍류가 수반된 문인의 모임을 의미한다. 예를 들어 張彦遠(815-879)의 『歷代名畵記』에서는 “雅會로 모여 흉금을 떨어 놓으며 거문고와 서예를 서로 터득하였다.”라는 구절을 읽을 수 있다.  또한 조선 후기 姜世晃의 『표암유고』에는 여섯 명의 문인이 청문당의 모임에서 연이어 지은 시가 수록되어 있는데, 그 중에서“한가한 날 雅會를 이루니, 이 외진 곳 유취에 어울리네”라는 구절이 있다. 이로써 문인들의 우아하고 운치 있는 모임을 雅會라 명명하였음을 알 수 있다.

Kenneth DeWoskin, "Early Chinese Music and the Origins of Aethetic Terminology", in Theories of the Arts in China(edited by Susan Bush and Christian Murck, Prinston University press), pp. 202-203 참조

雅會의 용례는 다음의 기록에서도 찾을 수 있다. 『浙江通志』 263권, <游天衣詩序>,  『文淵閣 四庫全書』 526(臺灣:商務印書館, 1983), 136쪽. “今日之集 蓋不偶然也 昔王謝蘭亭群賢畢至 可謂雅會矣”, /『山西通志』 229, 『文淵閣 四庫全書』 550(臺灣:商務印書館, 1983), 732쪽. “中宗時 韋武間爲雅會 各擕名香 比試優劣 名曰鬪香 ”/『會稽掇英錦總集』2권,『文淵閣 四庫全書』 1345(臺灣:商務印書館, 1983), 16쪽. “城此擧又遠適,流觴雅會何時同”

張彦遠, 『歷代名畵記』권1, <書畵之興廢> 「畵史叢書」 卷一 (상해인민미술출판사, 1961), 5쪽. “ 雅會襟靈 琴書相得 .”

姜世晃, 『豹菴遺稿』권 3, 205쪽 “ 六人集一堂 偶至不待請 光之 汝南昨聚星 漳水新起病 德祖 卜夜闢詩疊 禦寒行酒政 有受 聯床淸話滾 暈壁孤燈映 醇乎 前潭透淸澈 深室適溫淸 仲 時間成雅會 境僻愜幽性 亻寅,”

풍류를 즐기거나 시문을 짓기 위한 모임 명에는 ‘雅會’이외에 ‘雅集’이 있다. 여러 문헌기록에서 구체적인 작품명에 사용된 ‘雅集’의 용례를 볼 수 있는데 특히 ‘아집’은 西園雅集이 결성된 宋代 이후에 많이 사용되었다. 이러한 예들을 종합하면, 雅會는 雅集, 讌集 등 우아하고 고상한 문인 모임을 모두 포괄하는 총체적인 용어로 많이 사용되었다는 것을 알 수 있다.

諸橋轍次, 『大漢和事典』7( 東京:大修館書店, 1958), 992쪽.

淸代에 발행된 『御定歷代題畵詩類』의 「故實類」와 「閒適類」에서는 ‘雅集圖’, ‘題西園雅集圖’, ‘題顧進道所藏西園雅集圖’, ‘題李庭訓所藏雅集圖’, ‘題梵隆古畫雅集圖’, ‘題雪堂雅集圖’, ‘玉堂燕集圖’, ‘題雅集圖’, ‘次楊鐵崖賦張叔厚所繪 玉山雅集圖’등의 화제명이 실려있다.『御定歷代題畵詩類』 34-59권, 『文淵閣 四庫全書』1435(臺灣:商務印書館, 1983) 참조

본 논문에서 雅會圖로 분류된 그림을 보면 그림 속 인물들은 모여서 作詩, 彈琴, 圍碁, 書畵 제작과 감상, 煎茶, 飮酒 등 여러 풍류행위를 즐기고 있다. 이는 문인의 일상 취미 생활이기도 하겠지만 그들이 존경하였던 과거 은일고사의 전형화된 행동들이다. 문인은 군자의 삶을 원했기 때문에 모임에서도 품위있는 유희를 원했고, 자유로운 고사의 독특한 풍류를 효방하려 한 것이다.

풍류에 관한 논고는 민주식, 「풍류도의 미학사상」, 『미학』11(한국미학회, 1986), 이동환, 「한국미학사상의 탐구(III)- 풍류도의 미학연관(上)」, 『민족문화연구』36 (고려대학교 민족문화연구소, 1999), 민주식, 「풍류사상의 미학적 의미」, 『미학예술학』11(한국미학예술학회, 2000) 참조

특히 文人의 모임은 야외에서 산수자연을‘遊’하면서 지속되었고, 이러한 野外모임은 문인의 風流행위로 자리매김하였다. 이미 文人의 산수유람과‘遊’에 대한 개념은 長子(기원전 4세기경 활동)에서부터 찾을 수 있는데, 長子는 사람의 최고 자유 경계와 道에 대한 관조를 실행하는 경계를 ‘遊’ 라고 칭하였다. 그리고 宗炳(375-443)은『畵山水序』에서 산수는 성인의 마음을 맑게 하고 음미하게 하는 대상이므로 성인이 산수에 ‘遊’함으로써 道와 상통할 수 있게 된다고 하였다.

김기주, 「중국산수화의 경계론 연구」, 『미술사학보』10(미술사학연구회, 1997), 85쪽 참조

서복관, 『중국예술정신』(동문선, 1990), 267쪽 참조

또한 ‘遊’는 郭熙(11세기 활동)의 『林泉高致』에서 언급되었는데, <山水訓>에서 이를 찾을 수 있다.

“세상 사람들의 확실한 논의로서 산수에는 한번 지나가 볼 만한 것, 멀리 바라 볼만한 것, 자유로이 노닐어 볼 만한 것, 그 곳에서 살아볼 만한 것 등 네 가지가 있다고 한다. 그림은 무릇 이러한‘여러’경계의 표현이 가능함에 이르러야 모두 妙品의 경지에 든다고 할 수 있다..... 군자가 임천을 갈망하는 까닭이 바로 이러한 곳을 아름다운 곳이라고 여기기 때문이다.”

김기주, 『중국회화사론』(미술문화, 2003) 참조

곽희가 정의한 ‘遊’는 ‘자유로이 노닐어 봄’이었다. 이렇듯 문인은‘可行’, ‘可望’,  ‘可遊’,  ‘可居’의 산수자연을 통하여 임천을 갈망하게 되었고, 수양과 경험을 풍부하게 하며 호연지기를 기르고자 하였다. 그리고‘遊’를 통해 산수자연과 자신을 동화하였고 그 과정에서 친한 벗과의 친분을 돈독하게 한 것이다.

김기주 교수는 <산수훈>에 실린 이러한 개념을 ‘居遊’의 입장에서 해석하였다.  김기주, 「중국산수화의 경계론 연구」, 『미술사학보』10(미술사학연구회, 1997), 71-98쪽, 김기주, 「곽희 『임천고치』연구」, 『미술사학』X(학연문화사), 1998), 59-120 쪽 참조

2. 文人집단과 野外雅會圖

야외에서의 문인집단의 풍류는 이미 『論語』의 「先進」편에 제시되었다. 이 글에는 孔子와 그의 제자인 子路(B.C.543-480), 曾晳(B.C. 6세기말-5세기 활동), 冉有(B.C. 6세기말-5세기 활동), 公西華(B.C. 6세기말-5세기 활동)가 모여서 서로 문답을 주고받는 장면이 있다. 공자는 제자들에게 “누군가 너희를 알아준다면 어떻게 하겠는가”라는 질문을 했다. 子路, 冉有, 公西華는 각각 나라를 잘 다스려서 군사력을 증가하고, 백성을 행복하게 하고, 도를 알게 하겠다고 하였다. 이에 25현금을 타고 있던 曾晳은 늦은 봄에 봄옷을 새로 해 입고 어른 5-6명과 아이들 6-7명과 함께 沂水에서 목욕을 하고 舞雩에서 바람을 쏘이고서 읊조리면서 돌아오겠다고 하였더니, 공자가 曾晳의 생각에 찬성한다고 하였다.

『논어집주대전』, 권 11 「先進」『새로 풀이한 논어』(차주환 옮김, 을유문화사, 1994), 141-142쪽 재인용

문인들의 자유로운 야외 모임은 王羲之(307-365)가 중심이 된 ‘蘭亭修禊’에서 엿볼 수 있다. ‘蘭亭修禊’는 永和 9년 즉 353년 3월 3일에 會稽 山蔭에 위치한 王羲之(321-379)의 별장 난정에서 회계 내사로 있었던 42명의 문사가 초봄을 기념하기 위하여 모인 모임을 일컫는다. 이 모임에서는 흘러가는 曲水에 술잔을 띄워 돌리며 참석자가 시를 읊는 ‘流觴曲水’의 행위를 하였다. 경치좋은 곳에서 친한 벗과 술과 문학을 나누며 어울렸던 ‘난정수계’는 야외아회의 전형이 되었고 문인들은 이를 모방하는 모임을 지속적으로 개최하였다.

禊의 원래 의미는 봄이나 가을에 물가에서 妖邪를 떨어버리기 위해 올리는 제사를 의미한다. 김울림, 「오파의 난정수계도에 대한 고찰」, 『동원학술논문집』3(한국고고미술연구소, 2000), 85쪽 참조

야외에서의 문인 모임은 明代에 이르러 더욱 활성화되었다. 명 중기부터 전개된 문인문화와 산수기행 풍조에 힘입어 야외아회가 확산된 것이다. 특히 明末의 문인들은 왕조 교체기의 당쟁과 전란에 염증을 느꼈고, 자신의 도덕성을 지키기 위하여 자연 속에서 생활하거나 유람하면서 예술에 전념하였다. 이는 전통적으로 산 속에 숨어서 세속과의 인연을 끊었던 과거의 隱逸과는 다른, 자신의 자택에 서재와 정원을 마련하거나 집 근처 경치좋은 곳을 유람하는 大隱인 市隱을 의미한다.

Wai-Kam Ho, "Late Ming Literati : Their Social and Cultual Ambience", in The Literati Life, The Chinese Scholar's Studio: Artistic Life In The Late Ming Period(The Asia Society Galleries, Thames and Hudson, 1987), 참조

조선후기 문인은 명대 문인문화의 영향을 받아‘성시속의 산림’을 구가하였고, 조선의 기승절경을 여행하면서 이를 문학작품과 시각물로 남기곤 하였다. 자연에서 거하며 자연에서 노니는 행위가 문인사대부의 일상생활이 되었고, 이것이 모임문화에 변화를 초래한 것이다. 따라서 그들의 野外雅會圖에서는 모임 현장뿐만 아니라 참석자의 일상적인 행동, 복장, 소도구 등의 소재를 볼 수 있다.

조선 후기 野外雅會圖의 제작은 17세기부터 본격적으로 확산된 紀行寫景圖의 발전과 관련있다. 고려 중기부터 전개되었던 實景圖는 17세기에 파급된 明의 진경주의와 명산대천 유람에 영향을 받아 紀行寫景圖로 정착하였다. 기존 실경도의 전통과 명말 명산 판화집의 양식이 혼합된 와유물이 탄생한 것이다. 특히 청풍계를 중심으로 교유하였던 金昌協(1651-1708), 金昌翕(1653-1722) 형제들은 기승절경과 합자연의 흥취를 직접 체험하고 자연과 교감하면서 수기자오의 공간으로서 빼어난 실제경물을 유관하는 자세를 강조하였다.“높은 봉우리 끝까지 찾아가며 구름과 달을 쫒으니 절로 뜻이 맞는다. 슬픔과 괴로움이 잊혀지니 산천은 나에게 좋은 벗이자 훌륭한 의원이다”라는 김창흡의 글에서 당시 문인들의 산수유람 애호현상을 알 수 있다.

‘紀行寫景圖’란 기행과 사경이 합쳐진 단어로 여행 중에 돌아본 실제 경치를 그린 그림을 일컫는 용어이다. 박은순, 『금강산도 연구』(일지사, 1997), 48-49쪽 참조

홍선표, 『조선시대 회화사론』(문예출판사, 1999), 301쪽 참조

홍선표, 앞 글 참조.

고연희, 『조선후기 산수기행예술 연구』(일지사, 2001), 144쪽 재인용.

사대부의 생활습속으로 정착한 야외아회 문화는 그대로 閭巷人에게 전파되었다. 대부분 중인계층의 상인이나 기술직 하관 관리였던 그들은 도시에 거주하면서 부를 축척하여, 후기 한양의 새로운 도시문화를 조성하면서 18-19세기의 유흥문화를 주도하였다.

여항인의 시사에 관한 특징은 이미 여러 선학들에 의하여 연구되었다. 허경진, 『조선위항문학사』(태학사, 1997),  강명관, 『조선후기 여항문학 연구』(창작과 비평사, 1997),  참조

여항인은 시를 비롯한 문학예술의 창작을 위하여 ‘시 짓는 모임’인 ‘詩社’를 결성하였다. 여항인의 詩社 중에서 雅會圖를 가장 많이 남긴 ‘玉溪社’는 인왕산 아래 옥류동, 필운대 근처에 기거하는 규장각 서리, 경아전으로 구성된 아회단체이다. 우대에 거주하였던 경아전 관리 13명은 모임을 결성하였고 이를 기념하기 위하여 1786년에는『玉溪十二勝帖』을, 1791년에는『玉溪十景帖』을 편찬하였다.

『玉溪十二勝帖』에는 10편의 序文, 凡例, 참석자의 시, 그리고 林得明(1767-1822)이 그린 네 폭의 그림이 있고, 『玉溪十景帖』에도 3편의 序文, 凡例, 참석자의 인적사항과 시, 林得明이 그린 10폭의 그림이 수록되어 있다.  『玉溪十二勝帖』과『玉溪十景帖』에 실린 詩社의 취지와 운용방법이다.

‘玉溪社’에 관한 연구는 정옥자, 「정조대 옥계시사의 결사와 진경시화」, 『한국학보』109(일지사, 2002) : 강명관, 『조선후기 여항문학연구』(창작과 비평사, 1997) ; 허경진, 『조선위항문학사』(태학사, 1997) ; 오현숙, 「송월헌 임득명의 회화 연구」(영남대학교 석사논문, 1995) ; 성범중, 「송석원 시사와 그 문학-여항문학연구의 일환으로」, 『국문학연구』 53 (서울대 대학원, 1981) 참조

‘오늘 일은 멋진 일이니 뜻은 있으나 하지 못한 지 오래였네. 마음을 같이 하는 것을 ‘붕(朋)’이라 하고 덕을 함께 하는 것을 ‘우(友)’라 하니 붕우의 도는 하루도 없어서는 안 되는 것이네. 내가 자네들과 사귄 지 몇 년 되어 자네들의 마음을 알고 자네들 역시 내 마음을 아네. 서로 마음을 알면 덕도 역시 그 가운데 있는 법이니 하필 계를 할 필요가 있겠는가만 항상 사람의 마음이 끝까지 가는 법이 드문 것을 한탄하였네. 끝까지 잘 가려면 날마다 바른 충고로 서로 부족한 부분을 채우는 것보다 나은 것이 없네.... 보통 사람의 사귐은 친근함이 성겨지면 끊어지니 반드시 물 같이 담박하고 단술 같이 달콤할 즈음을 택하여 관포지교의 의리를 이루는 것이 어찌 좋지 않겠는가? 계를 닦는 뜻은 사귐을 돈독히 하는 한 실마리를 맺고자 하는 것이네. 자네들이 안평중의 한 마디 말을 세 번 반복하고 오랫동안 존중하기를 바라네.”- 1786년『玉溪十二勝帖』 林得明 序文

『玉溪十二勝帖』 <玉溪社序> “今日之事 勝事也 有未來遂者久矣 盖同心曰朋同德曰友 朋友之道 不可一日無者也 僕與諸子交有年而深知諸子之心 諸子亦知僕之心 相與知心 則德亦在其中矣 何必契爲 然恒嘆人心之鮮終 克終之要 無過於日與箴規交相補闕 ... 凡人之交 親則昵疎則絶 必擇淡如水甘如醴之際 以成其管鮑之義 豈不美哉 修契之意 欲結篤交之一端”

그러므로 다시 결사에 모여 그 헌장을 밝히고 그 법령을 고치며 제도는 늘리거나 없애는 것 없이 옛 규약과 한결같이 하니 각기 마음에 새기고 마음에 유구하고 끝없는 아름다운 규율이 되게 하라. - 1791년 『玉溪十景帖』, 林得明 序文

『玉溪十景帖』<序>, 임득명, 故重會于社 明其憲而新其令制 無增刪一從舊約 各銘于心 俾心悠久無彊之休焉 辛亥之月會津

1791년 음력 6월 15일에는 유두날의 詩會를 기념하여 『玉溪淸遊帖』이 편찬되었다. 옥계사와 관련된 다른 雅會帖에는 참석자의 인적사항이 분명한데 『玉溪淸遊帖』에서는 이것이 생략되었다. 『옥계청유첩』의 7-8면에는 張混의 序文이 있는데, 이 글에는 辛亥年 유두날 즉 1791년 음력 6월 15일에 8-9명의 문사가 金洛瑞의 자택이자, 이인문의 그림에서 제시된 송석원에 모여서 자연을 즐기며 시를 짓고 술을 마시는 모임의 현장이 묘사되어 있다. 18면에 실린 馬聖麟(1727-1798 이후)의 <追書玉溪淸遊帖後>에 의하면, 어느 날 김의현 유죽헌에 들려 보니 책상 위에 아집첩이 있었는데 이를 펼쳐보니 金弘道(1745-1806년 이후)의 그림이 맨 앞에 있고 그 다음에 李寅文(1745-1821)의 그림이 있었으며 이어서 여러 군자들의 시가 있었다 한다. 이 구절로 원래『玉溪淸遊帖』이 편집되었을 당시에는 표지 다음에 李寅文과 金弘道의 雅會圖가 있었음을 알 수 있다.

『玉溪淸遊帖』은 현재 첩의 상태이지만, 표제나 제시들이 순서와 상관없이 표구되어 있고 이인문과 김홍도의 그림은 첩에서 분리하여 액자틀에 담겨 있다. 『玉溪淸遊帖』에 실린 모든 화면 중앙에는 접힌 자국이 있어서 원래는 시화첩이었으며 그 순서도 현재와 완전히 달랐을 것으로 추정된다. 본고에서는 『여항문학총서』8권에 영인된 『玉溪淸遊帖』의 순서에 따라 논의를 전개하겠다.

李寅文의 <松石園詩會圖>에는 화면 오른쪽 상단에 “古松流水舘道人李寅文 文郁 寫於檀園所”라는 3행관지가 있고, 그 옆에는 “겸재와 현재 이후에 산수화를 잘 그리는 사람을 보지 못하였는데 오늘 이 첩을 보니 송수관 역시 그 이름이 헛되이 전해진 것이 아니구나.”라는 馬聖麟의 6행 제문이 있다.

“謙玄以後 不見山水善畵者矣 今覽此帖 卽松水舘 亦是名不虛傳 望八眉翁”

김홍도의 <松石園詩社夜宴圖>에는 화면 왼쪽 상단에 “庚光之夜 雲月勝籠 筆端造化 鷺人昏懜 眉山翁” (달빛 밝은 밤에 구름 낀 달 속의 달이 몽롱한 가운데 빼어나고 붓끝의 조화 속에 해오라기와 사람들이 꿈속에 잠겨 있다. 미산옹)이라는 馬聖麟의 제발이 있다.

대부분 규장각 서리였던 玉溪社의 참석자들은 만나기만 하면 며칠 동안 함께 기거하면서 풍류를 즐겼다. 이를 반영하듯『玉溪十二勝帖』, 『玉溪十景帖』,『玉溪淸遊帖』에는 인왕산 근처에 기거하는 여항인들의 흥겨운 雅會의 현장이 글과 그림으로 담겨 있다. 다른 여느 詩社보다 기념아회첩 제작을 많이 한 玉溪社 동인들은 스스로 지은 자작시와 문장 뒤에 雅會圖를 포함하였다. 雅會圖는 전문화사를 초청하여 제작하였고 이로써 모임에 관한 완벽한 기록을 갖추게 된 것이다.

III. 野外雅會圖의 전개

1. 18세기 전반 野外雅會圖

野外雅會圖는 문인들이 경치 좋은 교외로 나가 시주를 즐기며 기승절경을 즐겼던 풍류 현장을 기념하기 위해 그려진 것이다. 따라서 野外雅會圖에서는 여러 명이 함께 어울리는 군상을 볼 수 있고, 인물상 주위에는 야외배경과 실경산수가 동시에 표현되었다.

명산명승을 탐승하며 유람하는 풍조는 이미 고려시대에서부터 존재하였고 특히 조선 전반기에는 야외에서의 계회장면을 담은 계회도가 적지 않게 제작되었다. 예를 들어 1540년작 <薇垣契會圖>, 1541년작 <夏官契會圖>, 1583년작 <槐院長房契會圖>, 1585년작 <太常契會圖>, 1586년 작 <禮曹郎官契會圖>, <通禮院契會圖> 등이 그것이다. 이 작품들을 보면, 16세기에 유행된 전형적인 편파 3단구도의 산수화와 점경의 인물상이 있다. 즉 화면 상중단에는 한쪽으로 치우친 산수배경이 배치되었고, 화면하단의 언덕위에는 관복을 착용한 인물상들이 둥글게 앉아있다.

윤진영,「조선시대 계회도 연구」(한국정신문화연구원 학위논문, 2004), 96-109쪽 참조

16세기 계회도와 산수화의 양식에 관한 논고는 안휘준 「16세기 중엽의 계회도를 통해 본 조선왕조 시대 회화양식의 변천」, 『미술자료』18(국립중앙박물관, 1975, 12), 「16세기 조선왕조의 회화와 단선점준」, 『진단학보』46 ․ 47(진단학회, 1979, 6) 참조

조선후기 사대부의 야회아회는, 기승절경의 명승지에서 술과 시를 함께 즐기는 조선 중기 계회의 전통을 일부 잇고 있다. 그러나 조선후기 야외모임의 성격은 정치색이나 관벌의식을 지닌 公會라기 보다는 자발적이고 풍류적이며 명승지의 경치를 친한 벗과 즐기는 私會가 대부분이다. 이를 반영하듯 모임장면에서 참석자의 복장은 사모와 단령이 아닌 갓과 직령포로 묘사되었고, 화면에서의 인물상도 원형이 아닌 자유로운 위치에 배치되었다. 특히 18세기 전반의 작품에서는 화면에 등장하는 雅會人이 고전상이 아닌 모두 조선의 복식을 갖춘 실물상으로 표현되었다. 그리고 18세기 전반의 野外雅會圖는 모임 참석자중 한 명에 의해 그려졌는데, 이는 18세기 후반의 野外雅會圖가 초청된 전문화사의 작품인 것과는 구별되는 특징이다.

李麟祥(1710-1760)의 <松下閑談圖>는 이러한 특징을 잘 반영하는 작품이다. <송하한담도>는 李麟祥, 李胤永(1714-1759), 그의 동생 李運永(1722-1794), 任邁(1711-1779)의 모임을 그린 것이다. 화면 상단 우측에 이인상의 벗 李胤永과 그의 친동생인 李運永의 오언절구가, 좌측에는 이인상이 인용한 도연명(365-427)의 <停雲詩>가 이를 증명한다.

“老木蒼然色 平巖閱古今 相看知興會 魚鳥洞天深 禮卿詩 胤之書”, “邁邁時運 穆穆良朝”

이인상은 윤필과 담묵으로 사물을 부드럽게 표현하였다. 화면 좌우에 큰 바위를 배치하였고, 그 사이에 나무를 사선으로 그렸다. 나무 밑 언덕에 있는 두 사람은 찻잔을 든채 대화를 나누고 있고, 시동은 옆에 서 있다.

야외에서의 즐거운 만남은 觀我齋 趙榮祏(1686-1761)의 <賢已圖>에서도 볼 수 있다. 조영석은 부감법을 사용하여 여섯 명의 참석자를 묘사하였다. 돗자리 한 가운데에는 장기판이 놓았고, 주위에는 갓, 탕건, 사방건을 쓴 네 명의 인물을 그렸다. 화면 하단에는 사방건을 쓰고 창의를 입은 인물이 쌍육과 바둑판이 놓인 구족반에 기대어 장기 두는 장면을 구경하고 있다.

이 작품은 밑그림으로 추정되는 초본이 함께 전해지고 있다. 정병모, 「조선시대 후반기 풍속화의 연구」(동국대학교 박사학위논문), 76-77쪽, 강관식, 「觀我齋 趙榮祏 畵學考 -下」, 『미술자료』45(국립중앙박물관, 1989), 54-55쪽 참조

정기적인 모임을 그린 작품으로는 『桃菊佳帖』에 수록된 두 점의 雅會圖가 있다. 『桃菊佳帖』은 일년에 두 번 정기적으로 모였던 문인의 기록물로써, 表題 ․ 內表題 ․ 그림․ 座目․ 序文․ 帖憲으로 구성되어 있다. 좌목 부분에 참석자의 명단은 모두 삭제되었고 ‘金’, ‘吳’, ‘鄭’ ‘李’라는 글짜만 어렴풋이 읽을 수 있다. 이득종(1718-?)의 序文으로 신유년(1741년) 겨울 11인이 복숭아 피는 봄과 국화 피는 가을에 모여 <桃菊會>를 개최하였음을 알 수 있다. 10-11면의 첩헌에는 참석자의 자격, 회비내역 등 모임의 규칙이 자세하게 적혀 있다.

이인영, 「도국가첩 해제」, 『내고장 용인 문화유산총람』(용인문화원, 1997) 참조

2-3면에 있는 雅會圖는 봄과 가을날 야외에서 12명의 문인이 모여 술을 마시거나 서화를 휘호하는 장면이다. 두 작품 모두 화면 좌측하단에는 언덕 ․ 나무 ․ 강가를, 상단에는 원경의 산과 절벽이 그려져서 인물들이 배치될 공간이 마련되었다. 화면 중앙에는 갓과 직령포를 편안하게 갖춘 인물들이 앉거나 서 있고 인물 주위에는 각각 하얗고 붉은 벚꽃, 파릇파릇한 버드나무와 울긋불긋한 단풍나무, 국화가 표현되어 봄과 가을이라는 계절감과 화사한 분위기가 연출되었다.

점경인물 형식의 작품에는 李喆煥의 <雅會圖>가 있다. 이 작품은 1754년 여주이씨의 별장인 장천장에서 개최된 剡社詩社의 아회장면이다. 장천장은 충청남도 예산군 덕산면 장천리 연당중앙에 있는데 안산에 거주하였던 여주이씨와 姜世晃(1713-1791)은 1-2년에 한번 씩 장천장에 모여 詩會를 즐겼던 듯하다. 그리고 1754년 장천장 모임에서는 참석자의 시를 모아『剡社篇』을 발행하였고, 참석자 중 한명인 이철환이 그 모습을 그림으로 그린 것이다.

『剡社篇』에 관한 논의는 박용만, 「18세기 안산과 여주이씨가의 문학활동」-『섬사편』을 중심으로」, 『한국한문학연구』25(한국한문학회, 2000), 참조

오현숙, 「이철환의 <시회도>」, 『문헌과 해석』9(문헌과 해석사, 1999), 참조

이철환은 수하인물형식을 선택하여 섬사시사의 참석자를 점경인물로 표현하였다. 즉 화면 중앙에는 나무 몇 그루가 서 있고 그 밑에 윤필 백묘로 묘사된 네 명의 인물상이 바닥에 펼쳐진 자리 위에 앉아 있다. 이 작품의 인물 뒤편에는 산등성이가 있고, 산등성이 너머에는 돛단배가 떠 있는 강가가 펼쳐져 있다. 산세 주변에는 붉게 물든 저녁노을이 표현되어 있어 저녁의 모임을 암시하고 있다.

이렇듯 18세기 전반의 野外雅會圖는 사대부의 모임장면이었다. 모임의 성격이 사적이며 즉흥적임을 암시라도 하듯 참석자가 모두 갓과 직령포의 일상복 차림이었고, 화면에서의 인물의 배치도 매우 자유로웠다. 이러한 현상은 18세기 후반의 野外雅會圖에서 지속되지만 18세기 후반에는 퇴역장로의 모임과 여항인의 시사가 많이 시각화되었다.

2. 18세기 후반 野外雅會圖

1) 老人會圖

18세기 후반에는 정원이나 야외에서의 노인회 장면이 적지 않게 제작되었는데, 대표적인 작품이 鄭遂榮(1743-1831)의 <白社老人會圖>, 洪必遇(18세기 후반 활동)의 <五老會圖>이다. 18세기 후반 노인회도에서는, 정원에서의 환갑잔치를 그린 鄭榥(1735-?)의 <易安窩壽席詩會圖>까지 포함하여 여러 가지 공통점을 발견할 수 있다. 첫째, 정원이나 야외에서의 모임장면인 室外雅會圖라는 점이다. 이는 18세기 후반 耆老의 공식적인 모임이 대부분 실내이거나, 관청의 담장 안에서 이루어 진 것과 대조적이다. 둘째, 모임의 참석자들은 갓과 포를 갖춘 실물상이다. 셋째, 인물군의 주위 배경에는 반드시 소나무가 배치되었다. 넷째, 전문 화사가 초청되어 모임장면을 기록하였고, 이는 軸이나 첩의 형태로 완성되었다.

정수영의 <白社老人會圖>는 1784년 서울 서문 밖에서 칠순을 넘긴 14명의 노인이 모인 기념으로 발행된『白社會帖』의 모임장면이다.『백사회첩』에 실린 鄭棨의 序文에 의하면, 사대부의 도회지로 알려진 도성 서편 삼문 밖에서 耆社에 오른 관료들이 허심탄회하게 담소를 즐기고자 모임을 가졌고 시를 지어 첩을 만들었다 한다.

『白社會帖』의 해제는　졸고, 「『백사회첩』과 <백사노인회도>」, 『미술사논단』18(한국미술연구소, 2004), 참조

박정애, 「지우재 정수영의 산수화 연구」(홍익대 석사학위논문, 1999), 17-18쪽  참조

『백사회첩』에 실린 시들은 대부분 자연 경관이나 인물에 대한 구체적인 언급보다는 모임 참석자의 두터운 우정, 과거 관리로서의 웅대한 기상과 대조되는 현재의 생활, 덧없는 세월에 대한 한탄 등이다.

신택권은 <書白社會卷後>에서 참석자 18인을  ‘서로 가깝고 취하고 버리는 것을 함께 하던 사람들’ 이라고 소개하였다. 그리고  ‘그들의 강녕함과 편안함, 서로 왕래하며 잔치를 하던 즐거움’을 보존하고자 이 첩을 만든다고 밝혔다. 그들은 퇴직 후 친한 동료와 일부러 같은 동네에 기거하면서 현역 관직 시절의 영화를 회상하였고, 노년을 즐기기 위하여 모임을 개최한 것이다. 18세기 후반에 참석자의 인적 사항, 시문, 雅會圖를 모두 담은 기념 雅會帖의 제작은 사대부 보다 여항문인들이 주로 선호하는 일이었다. 따라서 이 시기에 노인 사대부의 아회첩이 존재함은 매우 주목할 만한 일이다.

『白社會帖』, 17면, <書白社會卷後> “....此卷自鳥川鄭公至南陽洪公 凡十有八人 皆居相近趣舍相與者而其多已如此 一世可知也 ... 若其康寧愉佚 過從燕喜之樂 侍郞洪公作詩以倡之鳥川 鄭公作序以述之 觀者自知之矣 上云二十一年丁巳三月 日”

鄭遂榮은 <白社老人會圖>에서 특정일을 기념하는 모임이나 老人會圖에서 많이 사용되었던 원형구도와 참석자 전원의 모습을 잘 포착하기 위하여 부감법을 선택하였다. 인물 뒤편에 배치된 소나무는 장수・지조・절개・우정 등, 장수와 길상의 의미를 내포하므로 老人會圖에서 중요한 배경소품으로 선택되었다.

변영섭, 「정선의 소나무 그림」, 『태동고전연구』 10(태동고전연구소, 1993), 8-9쪽 참조. 이 논문에서는 소나무와 관련된 故事, 문학작품의 예를 밝혔고, 소나무의 상징성을 서술하였으며, 중국의 소나무 화목과 한국의 소나무 화목의 차이를 구별하였다.

정수영의 <백사노인회도>에서는 조선 전반기에 제작된 耆英會圖의 영향을 찾을 수 있다. 화중인물의 배치에 사용된 원형 구도가 그것이다. 그러나 정수영의 노인회도에 묘사된 인물의 복장착용이나 인물 주위의 소품 등은 조선 전반기의 노인회도와 확연히 구별된다.

조선시대 전반기의 老人會圖는 대부분 한 시대를 풍미했던 퇴직 원로들이 과거의 부귀영화를 회상하도록 耆老所 등 국가 기관에 의하여 마련된 官僚宴集의 장면이었다. 耆老會圖에 등장하는 원로들은 실내 내부에 배치되었고, 관복을 입고 원형으로 둘러 앉아 악단과 무희의 화려한 연회를 즐기는 권위있는 인물로 묘사되었다.

이러한 公會로서의 耆英會의 면모는 <宣祖朝耆英會圖>에서 파악된다. 국립중앙박물관 소장 <宣祖朝耆英會圖>는 비단에 채색으로 화면을 이등분하여 하단에는 座目과 題詩가, 상단에는 건물내부의 耆英會 장면이 배치되었다. 이 작품에 표현된 耆英會는 악사와 무희가 별도로 준비되어, 주악과 가무를 즐기는 성대하고 화려한 모임이었다. 그리고 이 작품의 작가는 화중인물이 지닌 과거 고위관료로서의 정체성과 은퇴한 원로로서의 고결한 위엄을 표현하려 하였다. 이렇듯 <선조조기영회도>와 정수영의 노인회도는 인물상의 표현, 소품의 선택, 주위 사물의 배치 등에서 판이한 차이점을 보인다.

소경인물 형식으로 제작된 또 다른 老人會圖는 洪必遇가 그린 <五老會圖>이다. 『오로회첩』에 수록된 이 작품은 1803년 음력 7월 18일 金在敦의 발의로 한살 씩 체감한 다섯 노인 즉 趙重瞻(1730-?), 李樂培(1731-?), 兪漢雋(1732-1811), 徐簡修(1733-?)가 淸風池閣에서 모인 사건을 그린 것이다.

유한준이 쓴 『오로회첩』 서문에는 다섯 노인이 모임을 갖게 된 동기가 적혀 있다. 즉 다섯 노인이 송나라 수연의 수양고사를 본받아 모임을 결성하였고 가을빛을 즐기며 시를 짓곤 하였는데, 이를 기념하기 위하여 홍필우를 초청하여 그림을 다섯 첩 그리게 하여 나누어 가졌다는 것이다. 탕건과 직령포를 갖춘 다섯 노인은 모두 소나무 그늘 아래 자리를 펼쳐서 나이 순서대로 앉아 있다. 3/4측면의 자세로 포치된 인물군상은 집단초상화와 다름없이 제작되었고 인물 위에는 직제, 이름 나이 생년이 적혀 있어 마치 증명사진을 연상하게 한다. 필선은 비수 태세 농담의 변화가 거의 없는 유연한 선묘를 사용하여 다섯 원로의 고결한 인품과 아취를 표현하였다.

兪漢雋, 『著菴集』, 권 15, <五老會帖序> (여강출판사, 1987), 269-270쪽

이렇듯 18세기 후반에 제작된 노인회도는 참석자의 인적사항과 시문이 편집된 아회첩에 실렸고, 모임을 자세히 기술하기 위하여 초청된 전문화사에 의하여 그려졌다. 또한 조선전반기 기영회도의 영향을 일부 받기는 하였으나 아회의 특성을 반영하는 작품으로 완성되었다.

2) 玉溪社의 雅會圖

시서화 삼절을 추구하고자 편집된 아회첩에는 참석자 전원의 이름과 작시가 수록되었고 마지막으로 이를 기념하기 위하여 아회도가 삽입되었다. 특히 인왕산 자락에서 활동하였던 玉溪社는 다른 여항인의 모임과는 달리 아회도 제작에 열중하였다. 그러나『玉溪十二景帖』이나 『玉溪十景帖』에는 산수가 주를 이루는 장면이 대부분이며 雅會人이 점경인물로 표현되었기 때문에 인물의 구체적인 외관이나 행위는 볼 수 없었다.

옥계사의 아회첩에는 야외모임을 그린 작품이 적지 않은데, 『玉溪淸遊帖』에 수록된 金弘道의 <松石園詩社夜宴圖>, 李寅文의 <松石園詩會圖>, 『玉溪十二景帖』에 수록된 林得明의 <登高賞華圖>, 『玉溪十景帖』에 수록된 林得明의 <翠峯半照圖>가 그것이다. 이 작품들에서는 인왕산을 배경으로 언덕 위에서 자유로운 자세를 취한 7-8인의 인물상을 공통적으로 볼 수 있다. 짧은 선으로 구사된 인물상은 앉거나 서 있는 자유로운 모습이다. 간략한 점으로 표시된 머리모양과 이목구비가 인물의 시선이나 동세의 방향을 암시한다.

임득명은 <등고상화도>와 <취봉반조도>에서 남종화법을 토대로 인왕산의 실경을 사생하였고 언덕위의 인물상은 점경으로 표시하였다. 담채가 곁들인 윤필을 빠르게 구사하여 밝고 산뜻한 분위기를 연출하였고, <등고상화도>에서는 봄의 기운을 나타내려고 연록색과 담홍색을 산뜻하게 선염하였다.

김홍도의 <송석원시사야연도>에서는 다른 작품과는 달리 갓과 직령포 차림의 점경인물군상을 볼 수 있다. 인물상들은 한 명을 제외하고는 모두 앉거나 비스듬이 누워있고 인물상의 주위에는 촛대, 술잔 청동기가 흩어져 있어 밤에 행하여진 주연의 흔적을 엿 볼 수 있다.

자유로운 형식의 점경 인물군상은 明代의 화보집인 『三才圖會』에서 찾을 수 있다. 그러나 옥계사의 野外雅會圖는 鄭敾(1676-1759)의 <장동춘색도>와 매우 유사하다. 鄭敾은 同里人인 안동 김씨 형제들과 교유하며 다양한 창작물을 남긴 작가이다. 그는 산수벽이 있다고 자처할 정도로 기행문화에 심취된 김창흡, 김창협 형제와 함께 전국 각처의 명산과 명소를 두루 찾아다녔고 이러한 과정을 통하여 관찰한 기승절경을 그림으로 기록하였다.

오현숙, 「송월헌 임득명의 회화연구」(영남대학교 석사논문, 1995), 조규희, 「17-18세기 서울을 중심으로 한 문회도」, 『서울학연구』16(서울시립대학교 부설 서울학연구소, 2001), 참조

鄭敾에 관한 연구는 김리나, 「정선의 진경산수」, 『한국의 미』1 (중앙일보사, 1977),  이태호, 「진경산수화의 전개과정」, 『산수화』하, 『한국의 미』12 (중앙일보사, 1982), 「겸재 정선의 가계와 생애」, 『이화사학연구』13・14(이화사학연구회, 1983), 최완수, 「겸재 진경산수화고」, 『간송문화』21・29・35・45 (한국민족미술연구소, 1981, 1985, 1988, 1993), 『겸재 정선의 진경산수화 연구』(범우사, 1993),  박은순, 『금강산도 연구』(일지사, 1994),  홍선표, 「진경산수화 연구 시각의 비판적 검토 : 진경산수는 조선중화주의의 소산인가」, 『가나아트』34(1994, 7・8),  변영섭, 「진경산수화의 대가 정선」, 『미술사논단』5(한국미술연구소, 1997),  고연희, 『 조선후기 산수기행 예술 연구 』(일지사, 2001) 참조

정선은 실제 경관인 실경산수와, 남종화법에 의거한 고전적 정형산수를 결합하였고, 당시 유입되었던 明末의 판화류를 응용하여 진경 화법을 새롭게 창출하였다. 자신의 작품에 등장하는 인물상을 『해내기관』등 여러 화보에서 차용하였으나 인물상의 복장을 조선식으로 바꾸는 응용력을 발휘한 것이다. <壯洞春色圖>은 서울 인왕산 근처에 위치한 장동 일대 언덕에서 10 여명의 문인들이 모여서 봄의 정취를 즐기는 모습을 담은 그림이다. 그림에서는 인왕산 언덕에 있는 갓과 도포차림의 인물상을 볼 수 있다.

고연희, 『 조선후기 산수기행 예술 연구 』(일지사, 2001) 참조

고전경과 실물경이 결합된 정선식 구성법과 점경인물상은 후대의 野外雅會圖에 많이 등장한다. 특히 옥계사의 초청화사인 金弘道, 李寅文, 林得明은 정선의 작품에 등장하는 점경인물군상을 차용하여 자연을 유람하는 可居者, 可遊者의 모습을 화폭에 담았다. 이는 옥계사의 雅會圖를 그린 작가가 인왕산 부근에서 개최된 모임장면의 원형을, 역시 인왕산에서 풍류하는 사대부의 모임장면인 <장동춘색도>에서 찾고자 한 것으로 풀이된다.

3. 19세기 野外雅會圖

19세기에 제작된 野外雅會圖는 화중인물이 모두 조선의 포와 갓을 착용한 실물상으로 표현되었다. 이는 같은 시기에 제작된 실내아회도에서 고전상이 등장하는 것과 구별되는 현상이다. 그리고 여항인의 모임 중에서 벽오사와 관련된 雅會圖가 많이 남아 있다.

19세기에 室外雅會圖를 가장 많이 그린 화가는 劉淑(1827-1873)이다. 화원 화가인 그는 벽오사의 한 구성원으로써, 벽오사 모임에서 이루어지는 각종 繪事를 도맡았고, 인물화를 비롯하여 다양한 화목의 작품을 소화하였다.

유숙의 생애와 작품세계는 유옥경, 「혜산 유숙(1827-1873)의 회화 연구」(이화여자대학교 석사논문, 1995), 참조

유숙이 벽오사 모임에서 그린 그림에 대한 기록은 손정희, 「19세기 벽오사 회화 연구」(홍익대학교 석사학위논문, 1999), 37쪽 참조

그의 대표적인 작품이 <수계도권>이다. <수계도권>은 1853년 봄에, 王羲之의 난정시회가 있은 지 1500년이 되는 해와 1793년 ‘玉溪社’의 60년을 기념하기 위하여 성대하게 개최된 아회를 그린 것이다. 소당 金奭準(1831-?)을 비롯한 30여명의 중인은 남산 노인정에서 시회를 열었고, 다시 崔必聞의 산장으로 자리를 옮겨 모임을 지속하였다. 유숙이 <수계도권>을 제작하였을 당시의 상황은 金秉善(1830-?)이 쓴 拜觀記에 서술되어 있다.

수계도권에 대한 전반적인 논의는 유옥경, 「혜산 유숙의 <수계도권> 연구」, 『미술자료』59(국립중앙박물관, 1997), 참조

소당이 이어 수계모임을 가졌는데 모임 사람이 30인이 각각 시를 지어 하나의 축을 이루었다. 김완당이 쓴 ‘書畵同心處’ 다섯자와 유혜산이 그린 아집소상으로 권수를 만들었다. 진실로 희귀한 진품에 속한다. 이제는 또 다시 만들 수 없다.

유옥경, 앞 글, 67-68쪽 재인용

<수계도권>의 문사들은 산장으로 들어오는 인물, 산장 가옥 앞에 모여 있는 인물, 언덕에 앉아서 풍경을 구경하는 인물 등 세 무리로 나눌 수 있다. 유숙은 마치 인물들을 초상화처럼 세필로 꼼꼼하게 묘사하여 참석자의 연령까지 추정할 수 있게 하였다.

이 작품은 특정일을 위하여 제작된 기념 아회도이다. 따라서 별도의 전문 화사를 초청하여 아회 장면을 기록하였고, 긴 手卷을 만들어서 참석자의 글을 실었다. 이는 왕희지의 난정수계와 자신들의 모임을 동일시하면서 이를 자축함과 동시에 모임의 성대함을 과시하려는 의도로 풀이된다.

유숙의 다른 작품인 <西城訪雪圖>는 눈 내린 겨울날 서울 서쪽에서 야외에 모인 세 명의 문인 즉 金奭準, 현기, 유숙의 아회를 그린 소폭의 그림이다. 화면 상단에는 金奭準이 쓴 “小堂題畵 囑 小堂 蕙山作”이란 記文과 김석준과 현기의 5언절구가 있어서, 김석준이 혜숙에게 그림을 부탁하고 참석자가 시를 지은 것을 알 수 있다. 그리고“甲寅五日訪雪而城蕙山作 希庵 題”라는 玄錡의 記文이 있어 모임이 1854년에 있었음도 파악된다.

이 작품에서는 갓과 포 차림의 점경 인물상을 볼 수 있다. 화면 가득 눈 덮인 원산, 마을, 나무가 배치되었고 하단 언덕에는 세 명의 문인이 앉아 있는 모습이 연출되었다. 유숙은 윤필 담묵을 사용하여 눈 덮인 겨울 풍경을 부드럽게 표현하였다.

이 밖에도 19세기 중반에 제작된 野外雅會圖에는 작자미상의 <금란계도>가 있다. 『金蘭契帖』에 수록된 이 작품은 1857년 安時潤이 음력 삼월 보름에 자사재, 묵재와 함께 중흥사에 묵으면서 이웃의 여러 벗들과 모임을 그린 것이다.  안시윤은 서문에서 모임의 즐거움을 영구히 하고자 계를 만들었고 이러한 계는 서로간의 믿음이 있어야 가능하다고 서술하였다. 또한 모임구성원의 인격은 꾸밈이 없으며 솔직하고 온화하면서도 엄숙한 ‘同德者’라 하였다.

『금란계첩』에 대한 논의는 이수미, 「19세기 계회도의 변모」, 『미술자료』63(국립중앙박물관, 1999), 참조. 이 논문에서는 <금란계도>의 작가를 이한철로 추정하고 있다.

국립중앙박물관 편, 『조선시대 풍속화』(국립중앙박물관, 2002), 291쪽 참조

작가는 상단 중앙에 주봉을 중심으로 북한산 전경을 좌우로 펼쳤고 그 밑에는 중흥사와 계곡을 배치하였다. 화면 중앙은 강물을 쳐다보는 인물상, 지필묵을 펼쳐들고 그림을 그리고 이를 구경하려는 인물상, 오른쪽에 두루마리를 펼쳐 든 인물상으로 나누었다. 승려를 제외한 인물상은 모두 흑립과 창의차림이고 필선위주의 인물과는 달리 배경은 발묵 선염으로 처리되었다. 인물상 주위에는 지필묵 술병 도시락 등이 있어서 서화휘호가 한창임을 알 수 있다.

이렇듯 19세기의 야외아회도는 조선의 복장을 한 실재 인물상과 조선의 실경산수가 있는 그대로 기록된 모임장면이었다. 이는 19세기의 실내아회도가 점경으로 표시된 고전상과 남종화법으로 표현된 주위경관이 결합된 형식화, 도식화된 작품군인 것과는 대조되는 현상이다.

V. 맺음말

본 논문은 조선후기에 제작된 雅會圖를 정의하고, 아회도의 성격을 파악하는 과제에서 출발하였다. 그리고 야외모임을 즐겼던 문인집단과 야외아회도의 전개 과정을 살펴보았다. 이에 지금까지의 논의를 정리해보고자 한다.

雅會圖란 일반 사대부를 포함한 넓은 의미의 문인들이 私的으로, 혹은 즉흥적으로 모여 행한 풍류 행위의 그림이다. 조선후기 문인은 야외모임에서 遊를 실현하여 풍류의 세계에 몰입하고자 하였으며, 蘭亭修禊와 같은 故事風流會를 좋아하여 이를 본받아, 자신의 모임에 고사행위를 그대로 실천하고자 하였다. 이는 문인들이 故事會의 참석자를 중국 사람이 아닌 ‘聖賢’이나 ‘高士’로 인식하여 이들을 ‘師古人’하고 ‘師造化’ 한 것으로 풀이할 수 있다.

홍선표, 「한국회화사 재구축의 과제: 근대적 학문의 틀을 넘어서」, 『한국미술사 연구, 어떻게 할 것인가』(제1회 한국미술사 국제 학술대회 발표요지, 한국미술사학회, 2003), 137쪽 참조

18세기 전반의 野外雅會圖에서는 사대부의 모임 장면이 많았고 야외임을 암시하는 간단한 수목이나 산천의 일부가 배경으로 사용되었으며 이를 참석자 중의 한사람이 직접 그렸다. 그러나 18세기 후반부터는 閭巷人의 雅會圖가 증가되었고 작품에서 산수자연이 더욱 구체적이고 자세하게 구사되었으며 이를 초청된 화사가 그렸다. 19세기에 제작된 野外雅會圖에서는 실경 배경에 조선의 복장을 한 실물상이 동세, 표정, 복식까지 꼼꼼하게 묘사되어 인물상의 구체적인 행위가 쉽게 파악되며 실외 배경은 실재 경관과 상징적인 정원 소재로 표현되었다.

野外雅會圖는 주로 참석자의 인적사항이나 직접 지은 시구가 粧帖된 시화첩에 수록되어 있어서 모임의 성격이 특정일을 기념하거나 정기적인 행사임을 알 수 있었다. 따라서 18세기 전반에는 사대부의 풍류 아회를, 18세기 후반에는 長老와 옥계사의 일상 아회를, 19세기에는 실물상과 실경배경이 표현된 기념아회를 볼 수 있었다.

野外雅會圖는 동류의식을 지닌 文人들이 경치 좋은 교외로 나가 詩酒와 기승절경을 즐겼던 풍류 현장의 기록화였다.“손님과 짝을 이루어 노니는 잔치”와 “산에 오르고 물에 다다르며 종일토록 경치를 찾아 구경하고 바람 쏘이며 시 읊조리며 돌아오는 풍류”는 산수 자연을 친한 벗과 함께 누리기를 원하는 인간의 기본 욕구였다. 이로써 산수에 의한 흥취, 친구들과의 만남에서 일어나는 감회, 그림, 거문고 술과 함께 하는 아회가 형성된 것이다. 山과 水를 은거와 유람의 장소로 삼고 풍류를 실현하고자 하였던 아회관은 문인 계층에 친화적으로 수용되었고 이로써 새로운 문인문화가 탄생되었다.

<조선 후기의 野外雅會圖>에 대한 질의

김 기 주 (동덕여자대학교)

본 논문은 조선조 그림 해석의 다양화를 시도한다는 점에서, 우선 눈여겨볼 만하다. 한국미술사학계에서 초상화와 산수화 연구가, 그것도 중․후기에 집중되어 있는 상황에서, 선비중심사회에서 야외에서 문인관료 내지 ‘문인사대부의 私的이며 자유로운 소규모 모임을 연출한 그림’으로 ‘아회도’를, 그것도 野外雅會圖를 다룬다는 점에서, 즉  조선조 선비들의 활동과 그들의 의식세계의 일부를 엿볼 수 있다는 점에서 의의가 있다고 하겠다.

본문을 읽고 ‘아회도’의 정의나 ‘야외’라고 지정한 점에서 다음과 같은 몇 가지 점을 보충설명 해 주시면 감사하겠습니다.

첫째, 본인은 아회도의 기원이 중국회화라고 봅니다. 물론 공자의 예나 왕희지의 예가 소개되었지만, 雅集圖로 중국회화 중 대표작(인 王詵의 서원에서의 아집을 그린) <서원아집도>가 보여주듯이, 정원이 모임의 장소가 되고 있고, 이 밑바탕에는 육조시대부터 산수시, 산수화, 조원술이 문인들에게 교양으로 가까이 있었던 데에서도 원인을 찾을 수 있고,『역대명화기』가 보여주듯이, 정신상의 ‘아집’도 있습니다. 雅集, 雅會에 대한 발표자의 견해와 굳이 ‘야외’를 선택한 이유, <서원아집도>에서는 ‘雅集’의 구체적인 표현과 인물이 인지되는데, 굳이 야외로 정한 한국그림의 차이에 관한 발표자의 견해를 듣고 싶습니다.

둘째, Ⅱ절 주)4에서 중국그림의 雅會圖의 ‘雅’, 또는 ‘雅會’의 특성은 왕희지의 蘭亭에서 보듯이, 머리말에서 인용한 선학들의 기준과는 다른 면모를 보여줍니다. 예비발표 때 논의된 문자의 원류나 정의가 본문에서 추가되면서, 중국의 상황과 조선의 역사적, 문화적 상황이 다르기 때문에 그에 따른 조선 후기, 우리만의 조형방식에 대한 연구도 있어야 하리라고 생각합니다.

셋째, 곽희의 『임천고치』에서 거론된 ‘居遊’는 시대에 따라 그 순서가 바뀌고 청대가 되면 ‘天游’로까지 변화합니다. 우리와 전혀 다르다고 생각합니다. 야외아회도가 조선의 경우, 기존의 연구처럼 ‘기행사경도’의 발전과 관련이 있다면, 이는 明의 그림과 우리그림의 차이를 설명하는 하나의 자료가 될 수 있다고 생각합니다. 그 경우 중국의 경우 선명한 ‘雅集’의 장소성 및 목적성, 참석자 개인의 개성이 사라지는데, 조선 후기 야외아집도의 경우 그래도 아집도로 분류될 수 있는지, 만일 아집도라고 분류가능하다면, 그 몰개성적인 그림의 목표는 어디에 있겠는지, 그 견해를 듣고 싶습니다.

환황해 문화생산 :

청의 도시문화(양주)와 조선조 실학

신 방 흔 (군산대학교)

1.환황해 문화생산

본인의 연구는 Derrida의 후기구조주의와 해체론을 중심으로 한 글쓰기론이 주를 이룬다. 여기에는 학문과 예술, 이론과 실기의 구분이 없고, 글과 그림이 서로 인터텍스트됨으로서 글쓰기가 모든 예술과 학문과 사회적, 윤리적 실천의 모토가 됨을 주장한다. “텍스트 외에는 없다“는 것이 데리다의 글쓰기론의 요약이다. 본인은 그러한 후기구조주의적 철학과 예술의 병렬적 실행이 우리나라의 문화예술에서 가장 훌륭한 예로 발현되었다고 보고자 한다. 좀더 구체적으로는 시각예술과 언어, 학술, 철학이 인터텍스트되는 것을 발견하는데 있다. 글쓰기는 우리에게 모든 것이었다-그것은 사상을 대변하며, 정치로 나아가 사회적 실현을 가지면서 권력적 구조를 형성한다. 글쓰기는 외에 경제, 사교, 문학, 예술 등에 관련되지 않는 것이 없다. 본인은 이미 현대미술학회에서(2002년 봄) 데리다의 글쓰기론과 추사의 글씨를 비교한 바가 있는데, 데리다적인 언어이론과 텍스트적인 실천을 성공적으로 볼 수 있는 시도였다. 이것은 학문과 예술과의 관계로서, 언어적 철학과 시각적 예술의 인터텍스트로서 완당의 서예를 예로 살펴본 것이다.

본고는 시대를 조금 거슬러 올라가 양주의 상업을 기반으로 도시문화가 발달하던 청초중기 시기와 조선 영정조 시기는 오늘날 21c 다국적 기업의 후기자본주의적 시대와 정도의 차이는 있지만 크게 다르지 않다고 본다. 전자는 자본주의의 맹아가 싹트고 개인에 대한 가치관이 등장하기 시작하는 시기이다. 즉 초기자본주의적 상업기반과 도시발달, 화폐자본과 대자본의 거상이 발현한다. 이러할 때 유동적 물적 기반의 사상과 예술문화의 변환이 등장한다. 그리고 그에 준하는 물질주의자로서의 기철학이 부각한다, 개인에 대한 관점이 등장하고 신체에 대한 관점과 신체를 기반으로 하는 사상, 물질적 유물론적인 사상들이 최초로 개진되는 시기인 것이다. 후기구조주의가 개진되는 현재는 그러한 관점의 정점에서 그 개인이라는 개별자마저도 모두 사물thing과 대상이라는 물적인 관점과 결합한다. 이러할 때는 대립되는 가치관들이 서로 투쟁, 전도되기도 한다. 그리하여 산업사회문화의 특징으로서 오리지날한 것에 대한 가치가 의심받고, 단지 차이로 말해지고, 사물간의 변환과 반복, 전도, 자리바꿈되며 일어나는 시뮬라크라 속에서의 모든 장치들과 사상과 문화적 현상이 관찰된다.

중국의 양주에서 절강, 강서지역과 조선의 서해연안, 흑산도 등을 연결, 그리고 일본의 하카다(博多)까지 섬과 대륙으로 둘러싸인 하는 권역을 환황해라 칭한다. 그리고 환황해 문화생산이라고 함은 황해 혹은 서해를 사이에 둔 중국과 한반도와의 문화적 교류 혹은 전파, 영향을 의미한다. 한반도 중서부지역과 서남해안은 황해를 사이에 두고 중국 동남해안과 마주보고 있다. 그리고  이러한 지리적 조건과 해류의 흐름으로 인해 중국의 강남지역과 한반도 중서 남부 지역을 연결하는 해상교통로가 일찍 개발되었다. 현재적 입장으로 환황해는 21세기 동북아시아시대를 주장하는 산업적 개념으로 제시된다. 중국과 한국, 일본과 러시아를 연결하고, 완충하는 정치적, 경제적 중심지로서, 한국은 동북아 경제권의 허브국으로 발돋움하고자 하는 의도를 가지고 있다.

환황해권역 정의는 다음과 같다. 황해는 북으로 요동, 산동반도와 남으로 우리나라 서남단의 제주도와 양자강을 연결하는 선으로 구획된 바다로 보는데, 서해로도 통용된다.(최몽룡, 「고고학적 자료를 통해 본 황해교섭사연구서설」, 제 1회 환황해 한중교섭사연구 심포지움-역사고고학 부문, 1988, p.185) 김덕수는 환황해를 황해를 일본까지 연결하여 광의로 보는 개념으로서 21세기 동북아시대(한, 중, 일, 러)의 경제적, 정치적, 문화적 연결관계를 가지는 것으로 자연지리와 인문지리 모두를 포함하고자 하는 개념으로 제시된다. 즉 환황해는 한국의 서해안과 중국의 발해와 동해 및 남해연안, 그리고 일본구주지역을 중심으로 하는 지역을 말하며, 그 배후지까지 확대하면 중국의 내륙지역과 몽고 및 구소련 극동지역까지 포함할 수도 있음이 제시되고 있다. 김덕수, 「환황해경제권과 동북아의 지역개발」, 『군산대학교 산업개발연구』제 17집(1988, 12), p.138

이러한 환황해 문화생산에 대하여서는 일찍이 역사학, 고고학분야에서 진단학회를 중심으로 시작되었다. 1988년부터 환황해한중교섭사에 대한 연구를 시작하였는데, 이러한 학계의 움직임과 같이 최근에는 실제로 이 바닷길을 중심한 상업과 문화의 교류에 대한 가능성을 타진하기 위하여 실제 해로가 연구되기도 하였다. 즉 고대 중국과 한국의 해상교류를 입증하기 위하여 중국의 절강성에서부터, 한국의 흑산도를 경우 서해안에 이르는 항해가 뗏목으로 재현되기도 했는데, 계절풍을 잘 이용하면 그 항해의 조건이 생각보다 어렵지 않아 역사적으로 이러한 항로가 적지않이 민관 모두에게 이용되었을 가능성이 제시되었다. 이러한 해상로를 통한 상업과 교역, 어업의 경제활동이었을 뿐 아니라 곧 문화의 보급로이자 발달의 축이 되는 것이다.

윤명철, 『바닷길은 문화의 고속도로였다』, 사계절, 2000, p.31

늦봄부터 초여름까지 남풍계열의 계절풍이 북상하고, 또 겨울철에는 북풍계열의 바람이 불어 또 다른 길을 만듦으로 중국의 남방문화가 자연스럽게 한반도 서남부에 도착하며 더나아가서는 일본열도까지 오가는 것은 특별한 항해기술이 없어도 어렵지 않다는 것이다. 이러한 증거로서 절강성 여요余姚시 근처의 하모도何姆渡에서는 약 7천년전 선박의 유적지가 발견되었고 압록강 하구인 단동丹東지역에서도 5천-7천년으로까지 거슬러 올라가는 선박유적지가 제시되었다. 더거슬러올라가자면 B.C. 3c 경부터 600여년간 지속된 벼농사시작, 질좋은 야요이토기 제작(일본열도의 야요이 문화는 이러한 맥락에서 한반도의 항해자들이 전파한 문화로 본다), 철기문화발달은 모두 이러한 경로를 따른다.

여기에서 본인의 관점은 상업적 도시생활과 문화의 관계, 기론의 발달, 그것이 예술과 가지는 관계이다. 즉 1. 양주를 중심으로 한 실물경제의 발달과조선조 북학파와의 영향관계를 북학파 중 한사람인 초정 박제가의 실학과 글, 그림에서 살피고자 한다. 2. 그리고 데리다적 관점으로서의 전도(자리바꿈)으로서,  문사가 지배적이던 사회구조에서 역으로 사농공상중 가장 하위그룹인 상인 계급에 의해, 특히 염상을 중심으로 문사의 문화가 오히려 영향을 받으며, 실학과 고증학 등이 주도되어 간다는 점을 부각시키고자 한다. 3. 양주학파를 중심으로 한 청조 고증학과 완당의 관계를 유물론적 관점에서의 기철학의 영향관계로 고찰하고자 한다. 4. 학문과 예술과의 관계로서, 언어적 철학과 시각적 예술의 인터텍스트로서 완당의 서예를 살펴보고자 한다.

다음은 환황해에 면하고 있는 도시 양주楊洲의 화가 중 한 사람인 나빙(羅聘, 1733-1799)이 그린 초당 박제가의 초상이다. 조선 영정조의 대표적인 실학자이자 북학파중 한 사람인 초당 박제가가 두 번째의 입연을 마치고, 귀국할 때 그 기념으로 초상과 전별시, 그리고 나빙이 잘그렸던 묵매를 그려준 것이다. 나빙은 조선의 박제가, 이덕무, 완당 김정희등과 교류하였는데, 예술차원에서 뿐아니라 조선의 경학에도 관심이 깊어 박제가와 유득공들의 시집인 건연집을 소장하고 있었다. 한편 나빙의 대표적 그림 一卷 八幅의 그림 <鬼趣圖>에는 청조학술 翁方綱, 전택석錢蘀石 등 70여명이 제시를 적었는데, 초당 박제가도 감상의 글을 남기고 있다. (도판1, 나빙, <박제가의 초상> 도판2. 나빙의 <鬼趣圖>에 쓴 박제가의 제시, 도판3.<목우도牧牛圖>, 지본담채) 나빙은 강남의 양주사람으로 호는 兩峯혹은 花之寺僧이라하였다. 나빙은 실경산수의 정신을 살려 중국 강남북 모두를 직접 답사하였다. 초당은 그의 작품의 사실주의 정신을 평가하였을뿐 아니라 자신의 그림에도 그러한 정신을 반영하였다. 초당이 1778년 이덕무와 함께 처음 入燕하였는데, 나빙의 연보에 보면 한해전 1777년 <賣牧牛圖>을 그렸고, 楊洲講學 장사전蔣士銓이 나빙의 그림에 제한다. 초당이 이 그림을 보았는지는 모르지만, 농부가 소를 타고 귀가하는 일상생활의 모습을 보여준다. 박제가는 외에도 옹방강 윤병수 하문수 성학도 황성 등 많은 학자와 교류하였는데. 후지스카는 박제가가 친견한 중국학자가 102명이나 된다고 기록하고 있다.

이 그림은 일본학자 후지스카 蕂冢隣의 명저 『청조문화의 동전연구淸朝文化의 東傳硏究』에 실려 우리에게 전해진다. 그러나 후지스카의 서재와 소장품이 2차대전중 화재를 당하게 됨에 따라 소실되어 오늘날은 도판을 통해서만  전하고 있다.

丁家桐저, 『楊洲全傳』, 上海人民出版社, 1998, p.334

초당이 겸재 정선이나 단원 김홍도등과도 깊은 교우를 가졌음을 생각할 때 조선실경의 정신이 그들에게 영향권 밖이라고만은 말할 수 없을 것이다.

II. 양주- 염상-유물론적  사상태동

양주는 양자강 강남의 대표적인 교통의 요충지이자 상업도시로서 일찍이 상공업이 발달하고 그에 기초한 도시생활적인 면모가 발달하였다. 그 번영과 자유로움을 토대로 청조 실학과 고증학의 발원지로 역할하였고, 예술 부흥의 기회를 가졌다. 특히 염상들의 재력과 예술감각은 양주를 시인묵객의 도시, 풍류의 도시로 발달하게 되었다. 양주의 염상들은 소금판매를 독점하였는데, 한창 조선의 북학파들이 중국을 드나들던 청 건륭연간(1735-1795)에 절정을 이루었다. 양주에는 후이상과 산시상인(진방晉幫 혹은 晉商으로도 불림)이 염업을 하면서 서로 경쟁하였다. 1370년 명 정부는 식염전매권을 이용하여 상인들이 변방으로 소금과 식량을 운반하도록 하는 개중법開中法을 시행하였다. 이에 호남湖南, 호북湖北, 강소江蘇, 절강浙江등지의 양식을 싼값에 사들여 운남, 사신 등으로 운반하여 차익을 챙기는 것이 주요 소득원이었다. 진방은 식염주산지인 안휘安徽, 절강浙江의 염전을 주로 차지하였다. 염전에 가서 소금을 인수하여 운송하여 많은 이윤을 남기었다. 이들은 양회兩淮와 양주揚州를 배경으로 활약하고 아주 이주정착하기도 하였다. 소금의 생산은 휘주徽洲가  가장 많고 揚洲는 그 집산지이자, 운송 거래의 중심지였던 것이다. 이후. 1617년 청정부는 염정강법鹽政綱法을 실시. 산시상인의 일부는 강책綱冊에 이름을 올리고 독점상인이 되었다. 그리하여 천하의 절반에 해당하는 재물을 가졌다고 할 정도로 염상들에 부가 집중되었고, 양회염상과 양주염상집단의 중요성은 더욱 부각되었다.

양주는 원래 나무목변의 楊洲로 썼었으나 수대이후 손수변의 揚州로 표기되었다. 양주는 당대와 청데에 집중적으로 발전하는데, 경제적 규모와 사회적 영향력에 있어서 그러하다. 양주의 경제발달은 수대에 이루어진 杭州에서 長安(현 西安)까지 놓여진 대운하의 개통에 기인한다. 양주는 양자강과 이 운하의 교차지점에 위치하므로 대규모의 상업도시로 발달할 수 있었고 행정적으로도 兩淮지역의 중심지가 될 수 있었다.

한편 홍루몽을 빌어 실펴본 청조의 도시생활은 다음과 같다. 건륭제 중기 작품인 홍루몽을 미루어볼 때(차오쉐친 曺雪저). 대도시에서 여러 저택을 소유한 부유한 한인일가에 대한 매우 사실적 묘사. 자賈 씨일가의 스토리는 자신의 그것일 가능성으로 자전적이기도 한데, 정치, 경제, 심미, 성문제에 종합적으로 관여한다. 자씨일가의 권력은 높은 관직, 즉 황제와의 연계에 근원하기보다는 지역적이었다. 지역의 명망을 배경으로 이권에 개입하고, 법체계까지도 초월. 특권층끼리 결혼하고, 과거를 통해 등용됨으로서 영속될 수 있는 정치적 권력 팽배하다. 막대한 부(은, 비단, 비단화, 그림, 족자, 토지, 건물) 지방에서는 소작료가 올라오고, 서양과 교역하는 상인을 통해 이국적 상품을 사고, 팔아서 고소득 사업에 참여하였다.  수십명의 계약노비를 거느림. 가문에 소속된 남녀배우있었고, 시짓기. 현학적 농담등 지식적 배경의 생활을 묘사한다. 1792에 완전판이 출판되었는데, 독자층도 상류층남녀, 고용된 학자들, 청중기에 번창하던 도시에 사는 상인이나 무역상등이었을 것으로 추정된다. 건륭제시대의 화려함을 보여줌. 이러한 서적은 조선에 곧바로 유입이 되었다. 이덕무는 청조의 裨官小説類가 도처에 산재함을 우려하고 있을 정도인데, 서적을 통한 간접적 교류 범위 크다고 보아야 할 것이다. 또한 이덕무 그자신도 이러한 소설을 배척하면서도 애독한 양면성을 가지고 있었다.

그러나 이들의 특허권은 정부에서 주는 ‘根㝯’는 청정부에서 내리는 것이기 때문에 이들과 청왕조의 관계는 서로를 필요로 하고, 이것을 지키기 위해 염상들은 청왕조를 적극지지하고 비용을 감당하였다고 볼 수 있다.

후이상은 휘주부徽州付출신 상방을 가리킨다. 휘주부는 안휘성 최남단 안휘성 절강성, 강서성江西省등을 포함한다. 그리하여 장강長江 남쪽에서는 “후이상이 없으면 도회지가 될 수 없다”는 말이 있다.  이들은 양주, 소주, 회안淮安, 항주, 호주湖州등으로 이주하였는데, 특히 양주는 후이상의 활동무대가 되었다. 근대시인 진거병陳去病(1874-1933)은 “양저우가 발전하게 된 것은 실은 후이상이 열어준 것이다. 양주는 후이상의 식민지나 마찬가지이다” 라고 말했을 정도이다. 명청시대 중국최대의 염장인 양회염장은 후이상이 지배하였다. 이들은 또한 문방사보취급으로 유명하다. 후이상은 誠, 信, 義, 仁등 유가적 덕목을 중요시하고, 자신들의 상업도덕의 근본으로 삼았는데, 儒商이라는 단어가 생겨났을 정도로 다른 상방과 구별된다. 즉 “義를 말하고 동시에 利를 말하는(槪言義,也言利)“ 원칙을 가지고, ‘상인이면서 선비이고 장사를 하면서 유학을 좋아한다는 ’商而兼士, 賣利好儒’의 원칙을 가진 義利相通론자들이었다. 이러한 관점은 오늘날 신유가연구를 촉발하는 요소이기도 하다. 즉 儒商結合의 논리로서 학문적 소양을 갖추고 상업에 종사하는 후이상, 혹은 유상儒商confucian merchant을 이윤만 추구하는 자본가와 달리 지식과 예절을 겸비한다는 의미에서 자본가가 아니라 지본가知本家라는 명칭을 사용하기도 한다. 이들은 실제로 관직으로도 나아갔으며, 각종 계회를 운용하고 자신의 저술을 가졌다.

박병석, 『중국상인문화』, 교문사, 2001, pp.50-90

앞의 책, p403

부유한 염상은 신사계급의 획득에 유리하였다. 오늘날 대학에 일정 퍼센티지를 농촌이나..등의 학생들에게 배려하는 것과 마찬가지로 童詩와 鄕試에 별도의 정원을 배정해주었고, 예염생例鹽生이나 예공생例工生의 칭호를 획득함으로서(사기도 함) 生員 입학시험인 동시를 건너뛸 수도 있었다.

반면 반대로 문사가 상업에 종사하는 경우도 빈번해졌다. 상인은 사실 사농공상이라는 일반적인 계급의식 중 가장 하위를 차지하던 계층이다. 紳士계층은 소수제한된 관직과 점차 심하게 경쟁해야하는 그리하여 극소수만 관료가 될 수 있는 상황과 관료의 부패상에 회의를 가지고 관직을 버리고 상인으로 변신하기도 하였다. 대염상 程夢星은 進仕로서 관직이 翰林編修에 이르렀으나 관직을 사직하고 염상이 된 사람이다. 이어李漁는 좋은 예 중의 하나이다. 이어는 청초의 유명한 작가이자 이론가이다. 그는 부유한 문사가문 출신이나 항주에서 변을 당해 집안이 어려워지자 문단에 투신하였다. 그는 금릉金陵에 이주하여 개자원화방을 운영하면서 자신의 저서 문집 4권, 여집餘集2권, 별집2권등 <립옹일가언전집笠翁一家言全集>을 간행하였다. 이러한 정신은 조선에 잘 이해되었다고 보는데, 이 책이 이덕무李德懋가 연행에서 가져온 서적 목록에 있었던 것을 보아도 알 수 있다. 이덕무뿐아니라 초당, 연암 등이 이어를 개인적으로도 잘 알고 있었으리라고 짐작된다.

金台俊,「增補朝鮮小說史」, 학예사, 1939), p157

데리다는 동일한 자리에서 다른 것을 보고자 한다. 전도라는 말로 표현되기도 하는데, 하나를 다른 하나로 정의하기도 하는 방법이다. 이것은 청조의 17, 8c 는 더할나위없이 좋은 예가 된다. 염상을 중심으로 한 상업대자본의 발달로 상이 사를 역으로 support 하고, 고증학과 교육제도에 영향을 끼친다. 뒷부분에서 보겠지만, 심지어 화정(소금굽는 직업)에서 학자가 탄생(왕중)하며, 양주의 대표적 학파인 양주학파 건가학파의 수장인 대진과 혜동 등이 염상과 염해운사(소금을 운반하는 관리)등의 상좌객 노릇을 하며, 소금업에 대한 저술을 하는 등 영향을 받는다. 가장 상층계급인 사와 가장 하층계급인 상 사이의 전도가 일어나는 것인데, 당연히 문사도 상업에 종사하는 경우가 생긴다. 그러므로 여기에서는 상을 이야기하기 위해서는 사를 언급하는 것이 필요하며, 사를 정의하기 위해서는 상을 정의하는 것이 필요하다.

商과 士간의 신분역전, 혹은 신분혼융의 현상은 학문과 예술의 특성에도 나타난다. 즉 실사구시, 경세치용의 실용적 기반을 가진 학문이 성행하는가 하면, 다른 한편으로는 귀족적이고 엘리트적인 학문경향인 고졸적 고증학이 나타난다. 고증학은 양계초에 따르면 학문의 중심이 經學에 있고 그 경학의 부용附庸으로서 小學, 史學 天算學, 地理學, 音韻學, 律呂學(리듬여), 金石學, 교감학(가릴감)校勘學, 目錄學등을 포함한다. 이것은 매우 오랜 시간의 학문적 연마를 필요로 하는 난해한 학문세계로서 사용하는 것이다. (조선의 실학이 청대학술에 영향을 받으면서도 고증학보다는 청초의 개혁적 실학에 가깝다는 지적이 있는데, 북학파의 강남의 영향이라고 생각한다. 한편 완당 김정희에 이르러서는 강남의 실학파에도 경도되면서도 고졸/고증적 경학과 금석학 모두에 경도되었다.)

양주에는 『揚洲畵舫祿』(1795) 에 기록된 서화가가 519명, 왕윤王鋆의 『揚洲畵苑祿』따르면 454명에 달한다.  강남에서 묵적이 최다였으며,  塊士가 많은 서예가를 출현시켰다. 양주의 화가들은 양주8괴라는 별명이 있듯이 괴적인 조형특성을 가졌었다. 이들은 도시생활에 기반하고 그림을 팔아서 생계를 유지하는 직업화가들이다. 그러나 기본사상에 있어서는 문인화적인 경향을 고수하고자 하고, 일종의 은일사상을 가지고 현실과 거리를 띠우고자 하는 역설을 지닌다.

『楊洲文化槪觀』, 胡明 主編, 南京出版社, 1993, p.103

서화에서 서위, 팔대산인 석도등은 현실적불만 필묵으로 암흑정치 은유, 사회적 분노표현, 울분적 정치현실이 괴로 나타내었었다. 이 때 괴는 “속을 피하고 괴를 추구한다..” 하여 속기를 버리는 방법으로 주장되었다.  그러나 양주화파는 속에 기반한 사람들로서 자기적 화필발현으로서 괴를 계승한다. 속에 기반하면서도 속을 거부하는 것이라고 볼 수 있는데, 도시적 자유분방함과 세속적 가치가 교차하는 지점이 괴라 생각되는데, 세속적 가치에 氣를 부여하는 것이 괴로 나타나는 것이라고 보여진다.

즉 이것은 양주적인 도시적, 상업적 배경으로서 2류적, 세속적 조형과 예술로서의 특성이 아닐까 한다. 이들은 직업화가이면서도 문인화적인 특성과 은일사상을 고집하였다. 그러나 청조에서 괴는 사실적이고 세속적인 정서를 대변하기도 하며, 도시생활과 은일사상 사이의 괴리에서 오는 갭(gap)이 , 정서적 가치적 불일치로서의 괴이함으로 온다고 보여진다.(나빙의 <鬼趣圖冊>의 一券8幅의 冊이 그 예). 이것은 괴로서 현실의 불만을 허구적 심리적 대상으로 바꾸고, 주체와 사회와의 괴리를 표현하였다고 보여진다. 나빙은 예술과 학술 모두에 뛰어난 사람으로, 양주의 도시생활적 환경을 수용하면서도 세속과 다른 품격을 가지는 일격적 사상과  崇 을 따르고자 의도한 사람이다.  완당 김정희의 서체도 괴怪적인 특성이 강조된다. 그러나 동시에 양주의 2류적 도시적 세속적 괴怪가 추사에 이르러서는 가장 이상적, 이념적, 관념적인 괴가 되며 최고의 예술로 승화되는 것을 본다. 관념적이면서 동시에 완당의 서체는 가장 물질적, 시각적, 사형적(사의적이 아닌)인 서화형태를 탄생시키고 있는 것이다.(도판 4, 나빙의 <호고유시>, 완당의 <부람난취>)

귀신과 요괴의 이야기는 포송령蒲松齡의 『요제지이聊齊志異)』(건륭33년, 1768간행)와 金農의 작품에서도 볼 수 있둣이 자주 사용되던 소재이다.

양주지역에서는 서화가 같이 아름다움을 주장하는 것이 특이한 현상이었다.  怪는 당시 청조의 예술적 특징일뿐아니라 양주지역에서 북위 이래 명청을 내려오면서 연면히 계속된 예술적 가치였다. 글자의 예술성이 부각되고, 조형에 개성적 요소 들어간다는 것은  書畵가 결합되는 양상으로 볼 수 있는 것이며, 이것은 물질적 기반으로서 시각적 형상과 언어의 내용을 같이보고자 하는 태도, 즉 서예의 시각적 형상성을 중요시하는 것에 기인한다.  怪도 이러한 특성의 하나로 보아야 한다. 서화를 같이보는 것은  새로운 가치탄생으로서, 이것은 기技 혹은 기술(記述, describe)을 중요시여기는 것이다. 새로이 전과 다르게 方塊字的造型(각진괴체로서의 조형), 結構造型, 예술적 대비, 평형, 均習(균일하게 연습하다)등의 요소가 특징. 方結構(각진결구)가 변화적 대세의 시작으로서 핵심. 한자적 결구미는 서예가의 주관적 정감과 기교적  창조를 동시에 드러내는 것. 조형과 서정의 결합, 즉 그림이라고 할 수 있는 것, 시라고 할수 있는 것, 음악이라고 할 수 있는 것이다.

시, 그림, 음악이다. 소동파『발진소유서跋秦小遊書』에 “근자에 초서, 근자에 동진에서 유행, 百技를 따랐다. 東晋의 경향이 풍미하여 시를 지음에 있어 奇麗함이 증가한다. 技(技術)가 진행되어 道로 진행하다. 妓와 道가 같이 진행...”이라고 적고 있다. 이것은 서법에서 아름다움과 예술성을 추구하는 書法之佳적 측면 볼 수 있는 것인데 이 시기에 새롭게 주장된 가치이다. 書名과 詞名이 최고에 달하고, 史可法은 書可法과 같다고 주장된다. 모두 수괴절속秀怪絶俗으로서 예술적 가치 그 자체를 평가하고 중요시하는 태도이다.

그러므로  怪는 뜻과 사의적인 내용보다는 시각적 자취를 드러내는 것이다. 잠시 위 제시하겠지만 북학파들의 시도 운율이나 색채, 감각적, 시각적 서정을 드러내는데(그림 속에서의 화를 중요시, 여유화-글로 다하지 못한 것을 그림으로 혹은 그림의 자취로 보여준다), 시각적 흔적을 중요시한다는 것에서 그림과의 공통적 요소를 가지고 있고, 시각적인 것과 언어적인 것이 공존하는 양의성을 보인다. 그러므로 중국책들 예술을 藝術로 쓰지 않고 藝述로 쓰는 것 같다. 술도 우리처럼 術(꾀술, 방법술, 통로술)을 쓰는 것이 아니라  述(지을술)을 쓰는 것도 그러한 맥락이라고 본다. 예와 술, 즉 예술과 글자, 시각적인 형상과 글자로서의 언어는 언제나 이미 함께 인터텍스트되는 것이다.

이렇듯 앞에서 양주의 특성으로 지적한 서화동일성은 글 그림 모두를 물적인 차원에서 보는 것을 기본으로 한다. 이것은 데리다의 언어론과 유사하다. 언어에서의 물적 흔적과 시각적 자취를 찾는 것이 핵심이다. 이것도 하나로 다른 하나를 동시적으로 말하고자 하는 양의적이고, 상보적이며, 상대적 가치를 가지고자 하는 것이다. ‘=이다’ 로서 形(혹은 象)과 思/ 이것은 글자가 원래 그 나름의 형상을 가지고 있는 것이 우선이기 때문. 형상성으로서의 물적 존재가 우선적 자취와 흔적으로서의 역할이기 때문. 의미는 그 사이에 ‘=이다’ 로서 등가하게 삽입되는 것. 그러나 완전히 일치하지 않고 서로 가리워서 일식적인 겹치기와 겹쳐지지 않는부분으로서의 읽히지 않는 부분이 남는 것. 그것이 언어의 한계이고, 언어의 속성이며, 그러한 이유로서 의미적인 부분만이 아니라 시각적인 부분을 필요로 한다. 마찬가지로 한시에서는 餘有言(나머지 말못하는 부분을 시각적 영상으로 둔다) 이라는 항목을 두고 있는 것이다.

데리다의 글쓰기는 유물론적 사물 자체thing itself 의 작동이다. 그리고 사물이나 사항이 그 자신 안에서 스스로의 변환을 가지고 외부적 상황과 내부적 요소로서의 전도나 역전, 혹은 자리바꿈을 가지는 것을 발견하고자 하는 것이다. 즉 외부적 요인을 스스로의 내부로서 내포하고, 그 내부적 요인으로 외부적 변환과 역전이 발생하는 그러한 방법이다. 이러한 방법은 이념적이고 이상적인 것이 아니라 물적이고 감성적이고 경험적인 흔적들의 생산을 추적한다. 항상 유동적으로 이동하고, 위치를 바꾸며, 자리바꿈을 하는 그러한 요소들의 집합이고 구조를 발견하는 것이다. 여기에서는 항상 양의성ambiguity을 드러낸다. 하나로 다른 하나를 말하는 것이며, 그 사이에서 차이를 발생시키는 것이다. 이러한 양의성은 상과 사의 신분계급, 학문과 사회구조의 영향관계, 고증학과 실학이라는 학문의 특성, 예술에서도 발견되는 시서의 종합적인 특성의 강화등으로 나타난다는 것이다.

III. 북학파의 문화관

조선조 실학은 김영호의 주장대로 일정한 시대적 개념과 역사적 범주로 파악할 필요가 있다. 본고는 금장태 등의 분류를 따라 실학 2기라고 볼 수 있는 이덕무, 박지원, 박제가등의 북학파를 중심으로 연구하고자 한다. 북학파들은 청대학술의 영향을 받으면서도 고증학보다는 경세치용과 실사구시의 청초의 개혁적 실학에 보다 공감하였다.

김영호, “실학의 개신유학적 구조,” 조명기 외, 「한국사상의 심층연구」(우석, 1986), pp288-305

실학을 보편성을 띤 당위의 학문으로서 성리학의 연장으로 보거나, 아니면 탈성리학 입장의 특정시기의 특정 경향으로 보고자 하는 것(영정조 시기와 그 이후), 아니면 절충적으로 1기를 전자적 경향으로, 2기를 후자적 경향으로 보는 입장도 있다.(“후기실학”이라고 명명) 그 중 금장태의 분류를 따라, 1기는 유형원, 이익, 안정복으로서 주자학적 문제와 실학적 관심이 모순없이 추구되고, 2기 18c 후반의 홍대용, 박지원, 박제가에서는 주자학의 학풍에 대한 비판과 거부의 맥락을 가졌고, 3기는 정약용, 김정희, 최한기의 시기로서 주자학과 성리학을 벗어나 독자적 철학체계로까지 발전하였다는 구분을 채택하고자 한다.  븍학파는 실학 2기에 해당하는 것이다.

김길환, 『 조선유학사상연구』(일지사, 1980), pp399-401

김용덕, 『조선후기사상사연구』(을유문화사, 1977), p594

박제가는  같은 실학자들 가운데에서도 류형원, 이익, 홍대용과는 다르게(초정, 연암, 다산등은 농업강조) 중상론을 숭앙하고 상공업을 강조하였다. 그는 중상론을 폈을뿐아니라 자유경제를 수호하여 국가의 통제를 반대하였다. 그는 더나아가 언어를 당시 국제어인 중국어와 한문을 써야한다고 주장하는 등 매우 급진적 이었다. 특히 박제가는 선비가 상업에 종사하는 것도 권장할만한 일이며, 의무라고 말한다. 遊食者인 양반과 지식인도 상업에 종사하여야 한다고 하는 萬民皆努를 주장, 상업을 통하여 만민평등의 자유사상을 전달한다. 이것은 도시가 발달하고 농경경제구조가 상업적 화폐경제로 변화하는 시기에서의 매우 적확한 현실인식이었다. 박제가는 4차에 걸친 연행을 통하여 철저하게 북학의의 이용후생을 주장하였음은 주지하는 사실이다.

이 글 앞에서 이어의 예를 들어 선비가 상업에 종사하고, 그 상업자본으로 책을 출판하고, 도서관을 개설하며, 그림을 주문하여, 문사와 예술을 후원하는 것에 대해 말하였었다. 마찬가지로 초당도 장사야말로 능력있는 지식인, 선비가 해야 할 일이라고 말한다. “대개 장사라는 것은 선비, 농민, 장공인, 상인의 사민 중 하나이니 4분의 1이 4분의 3과 거래하는 것이다”(『북학의』, 내편, 시정) 이 3/4을 차지하는 상업이 중요한 것으로서, 능력있는 사람(즉 지식인을 이름)이 유통에 종사하여야 할 것이라고 말한다. 그러므로 3/10이 상인이 되어야 하며, 양반도 장사를 하는 것이 인격, 명망, 절개가 흔들리는 것이 아니다. 중국사람은 가난하면 장사를 하는데, 풍속과 명예는 스스로 갖고 있는 것이므로, 유생도 직접 서사書肆(번역에 서점이라 되어있음. 확인요) 재상도 혹 친히 융복사隆福寺에 와서 옛 골동품을 사는데, 내가 융복사에 온 높고 귀한 사람을 만났다. 다른 사람은 비웃겠지만 자목 그렇지 않았다. 이런 풍속은 청의 풍속도 아니며, 명, 송대부터 내려온 것이다.“(『북학의』,통강남절강상박의, 317) 라고 하여 工商뿐아니라 士의 상업종사를 높이 평가하였는데, 현재 21c에 사는 지본가知本家로서의 모범을 제시한다.  이러한 모든 것은 실학적 사상과 연관을 가지며, 당대의 실사구시, 경세치용적 시대정신(충분한 발현은 아니지만 맹아로서)과 시대정신적으로 공통점을 가지고 있는 것이다. 이러한 시대정신은 당시 선진문물이던 중국과의 교류의 결과로서 나타난 것이며, 이것은 환황해적인 문화생산의 직접적이 내용이 되는 것이다.

성호는 화폐 및 상업, 수공업이 농업생산을 방해한다고 생각하고, 화폐의 폐해를 지적하였다. 즉 빈익빈 부익부의 폐단을 예시하였는데, 비록 상업에 대한 부정적인 견해를 가졌다고 할지라도 근대 자본의 문제점을 일찍이 파악한 점에서는 선구적이라고 할 수 있다. 연암은 사민질서를 부정한 것은 아니지만, 사의 임무는 농공상에 대한 학문적 기여를 하는 것이라고 주장하여, 사를 목적 그 자체로 여기던 세기에 사를 부정하지도 않으면서 실사구시와 경세치용의 시대정신에 부합하는 새로운 사의 정신을 제시하였다. 인용하면 “...실제로 사의 학문은 논공고의 이치를 겸한 것이요, 그 세가지 업은 반드시 士의 학설을 기다린 후에 이룩된 것이니 이른바 農學을 분명히 하고, 상고商賈를 통용하며, 장인바치가 功을 이루게 하는 것은 士가 아니고 누구이겠읍니까?...”(연암, 『課農小초抄』諸家總論 農道篇)

더나아가 그는 당벽唐癖이라는 중국과의 해로를 통한 무역을 주장하였다. 해로통관으로서 이 兩海가 상업에 종사하게 하여야 한다는 의견을 가지고 있었다. 특히 박제가는 해외통상과 대외무역을 강조하고, 국내 상업을 대외무역을 통해 적극적으로 발전시킬 것을 주장하였다. 특히 중국과의 통상을 강조하였는데, 가난에서 벗어나는 길은 중국과 통상하는 길뿐임을 강조(當今國之大弊曰貧 何以救貧 曰通中國而己矣)(『북학의』,「附」, 병오 정월 22일) 한다. 이전에도 해외통상을 언급한 학자가 없는 것은 아니나 단편적인 것에서 벗어나 종합체계적인 그것은 정유에게서 효시를 가진다고 주장된다.   ”무릇 특히 유통과 해로를 통한 통상을 강조하는데, 양주지방에 대한 강조를 우선시킨다. 즉 “ 백채의 수레에 실어도 배하나에 미치지 못하고, 육로로 천리를 행해도 배로 만리를 가는 편리함만 못하다. 그런고로 반드시 수로를 귀하게 여긴다”고 하여 바다길에 대한 유리함을 주장하였다. 이것은 공무역이 아니라 어디까지나 민간규모의 대규모의 민자 민간 사무역을 말한다. 이러한 점에서 그는 현재 동북아권역으로 환황해를 주장하는 사람들에게 직접적이다. 특히 그는 교역항 중에서도 중국의 閔中, 浙江, 交州, 廣東등을 강조하면서( ”江蘇,  浙江과 통하지 못하면,...요양遼陽 배와 통해도 좋다”고 할 정도로 절강, 강소지방을 강조하였다.『북학의』, 「通江南浙江商船議」, 315)  서해안과의 연관성을 강조한다. 절강은 고증학의 대표적인 세지역인 양주陽州, 전장鎭江, 항주杭州를 포괄하며, 항주는 절강과 이웃한 강소지역의 수도이다. 그리고  조선뿐아니라 일본에도 절강, 강소가 중요한 지역이었음을 주장한다. 이런 해상교역론은 같은 이론은 북학파였던 연암 박지원과 아정 이덕무에 의해서조차도 지지를 얻지 못한 주장인데. 그 진보성에 있어서 근대성의 맹아를 볼 수 있고, 쇄국을 벗어나 개국을 가능하게 한 1876년 강화조약보다도 98년이나 앞선 것이며 전술하였듯이 현재에도 매우 시사적이다.

통상은 우리의 형편으로 수로를 이용하게 되는데, ...일본,...安南, 琉球, 대만등은 길이 험하고 멀기 때문에 중국이 통상대상국으로 적합하다.“

홍덕기, 「정유 박제가의 경제사상-상업관을 바탕으로」

평야가 적고 백성이 빈곤한 조선같은 나라가 빨리 발전하기 위해서는 대외무역을 적극 발전시켜야 한다고 주장. “반드시 먼 지방과 문화를 유용한 후에야 재화가 풍부해진다“(『북학의』, 14 통강남 절강상박의)

그리고 차와 배를 함께 사용할 것을 주장.  (『북학의』,통강남절강상박의, 한국의 실학사상, 삼성출판사, 1981, pp313-315).

“전에는 倭가 중국과 통하지 목하고 우리와 관련을 맺어 燕京실을 사갔으므로, 우리는 그 居間으로 이익을 얻었다. 왜는 그것이 심히 이롭지 못함을 알고는 곧바로 중국과 통상하여, 그 후 나른 나라와 교역을 한 것이 30여개국이나 되었다..“”천하의 진기한 물건과 중국의 옛골동품과 서화가 장기도長崎島(일본 구주에 있는 항구)에 폭주하니, 마침내 우리에게는 다시 요청하지 않았다.“ 하여 쇄국정책을 간접적으로 비난하였다.(북학의』, 14 ,「통강남 절강상박의」) “우리나라는 삼면이 바다로 둘러싸여있고, 서쪽은 등래登萊와 통하는데, 직선으로는 6백여리이고, 남해의 남쪽은 오吳 지방의 입구와 초楚 지방의 끝이 서로 바라보인다. 송나라 배가 고려에 통상할 때는 명주明州에서 7일이면 예성강에 정박했다니 가깝다 할 수 있다. 그러나 조선 4백년동안 외국의 배와는 한척도 통상이 없었고, 무릇 작은 아이들은 ....” 조선이 일본과 중국물건을 거간하여이익을 얻었으나, 더 이상 그러지 않음을 지적하여 쇄국정책을 간접적으로 비난하였다.

홍덕기, 「정유 박제가의 경제사상-상업관을 바탕으로」

“일본인은 중국어를 잘해서 천태산天台山(절강성 천태현의 북쪽에 있는 산)과 雁蕩山안탕산(절강성의 樂淸縣에 있는 산)의 기이함을 말한다”(315)라고 말하여 그만큼그리고 표류시 구제법 제시. “반드시 표류당한 사람은 대청도, 소청도, 흑도의 백성을 모아서 수로로 인도하도록 하고, 중국의 海商을 불러오도록 한다“(315) 전라도, 충청도, 한강어구에 무역항설치를 주장. 방비를 잘하고 무역선대우를 잘해준다면 무역이 활발할 것이라고 전망. ”해마다 10여척의 배로 한두번씩 전라도 충청도 사이와 한강 입구에 정박시켜 보루를 엄중히 하여 다른 염려를 막아야 한다.“(315)  우선적으로 중국, 다음 널리 다른 나라들과도 교역할 것을 강조.

박제가는 일찍이 전라도민의 가난을 구제하기 위해 서경덕의 제자인 토정 이지함이 일찌기 “외국상선 수척과 통상하여 전라도 가난을 구하고자 한 ” 그 견해가 탁월함을 지지하는데, 이 견해는 반계 유형원에 의해 열렬히 지지된다. 박제가는 많은 선배학중 중에서도 토정 이지함과 重峯 趙憲, 반계 유형원을 경모.

초정은 더나아가 예술과 문예를 자본적 측면에서 이해한 사람이다. 그는 문예를 소비적인 생산으로서 중요성을 일찍 파악하였다. 왜냐하면 물질적 생활의 풍부, 사치, 화려를 생산의 발전으로 이해하였기 때문이다. 그리고 동일한 원리로 의식주에 직접 관련이 없더라도 예술작품의 풍부함도 발전으로 이해해야 한다고 한다. 그는 “(예술이 없으면) 그의 마음과 지혜를 계발하여 자연의 기미를 울려낼 수 없을 것이다”(『북학의』, 고동시화)라고 예술옹호론을 펼친다. 문화에 대해 고루한 것은 “학문이 과거를 위한 학문을 벗어나지 목하고, 견식이 자기나라 범위를 벗어나지 못하기 때문”(『북학의』, 고동시화) 이라고 말한다. 이것은 성호, 다산등의 문화관이 소박성, 검소성에 주력하고, 영정조마저도 소박함을 권장하고, 화려하고 기묘한 것은 비난한 것과 크게 다르다. 매우 독창적으로 초정은 화려함을 두둔하고 소비를 강조하여, “쓸줄모르면 만들줄을 모르고 만들줄을 모르면 민생이 날로 곤궁해진다고 주장한다.(박제가, 『북학의』, 市井). 市井 이라 우물 井자를 쓴 것은 ”경제란 우물과 같은 것이니 이를 줄곧 이용” 하라는 소비차원의 이론이다. 나라와 백성이 부유해지면 사람들이 즐겨도 다소 사치한 들 염려할 필요가 없다고 한다. 검약을 미덕으로 생각하지 않고, 재화의 적극적 이용이 오히려 경제적이고 미덕이라고 하는 것이다. 초정이 예술을 보고 즐기는 것으로 이해하는 것은 예술도 재화의 유통을 부추키고, 시장원리를 가지며, 소비와 생산의 맥락에서 생산적인 소비로 인식될 수 있음을 인식한 것이다. 이것은 유교가 소비에 대해 가지는 태도가 단순한 소비의 문제이지 생산이나 노동에 관한 것이 아니라고 하는 막스 베버의 주장을 반박할 수 있는 근거를 준다.

“대개 푸른 산이나 흰구름을 모두 먹거나 입기나 하지는 않지만 사람들을 그것을 사랑한다.” “...백성들의 생활에 관계가 없다고 하여 모지락스럽고 미울하게 그것을 즐길줄 모른다면 그가 과연 어떠한 인간이겠는가...대개 이렇지 않으면(예술이 없으면) 그의 마음과 지혜를 계발하여 자연의 기미를 울려낼 수 없을 것이다”(북학의, 고동시화) (정성철, 『실학파의 철학사상과 사회정치적 경향』1974, 326)

농암, 『迂書』卷2 論學校選補之制

Yang, C.K., "Introduction," Weber, RC, XXXiii, 주 76.

박제가의 시나 이덕무의 시에서는 언어의 운률, 리듬, 반복에 의거한 물적 이미지의 흔적을 따라가고자 하는 것을 특징으로 볼 수 있다.  연암은 초정과 마찬가지로 회화의 의경意境과 시문학은 상호연관이 있다고 전제하였다. 이 두가지는 그러나 보다 더 ‘냉혹한 현실‘에 관심을 두어야 하며, 주관적인 意像보다는 세부적인 묘사와 절실한 感受에 관심을 두어야 한다는 주장을 개진하면서 서양화의 모범을 제시한다.(「孔雀館文稿自序」)  여기에서 연암은 당대 청의 이론가보다도 양화를 더 잘 이해하는데, 청의 주일계가 서양화가 형상의 재현으로 인해 事意가 함몰됨과 직관적 감수성이 훼손되고 있다는 면에서 사의적 태도를 고수하고 있는데 반해, 연암은 사실주의적 형사形寫가 객관적 현실속에 진실을 내포함을 긍정한다. 이것은 예술을 道와 禮로서의 그릇, 즉 재도지기載道之器(도를 담는 그릇)로만 이해하던 것에서 나아가 그 자체로서의 현실적 등가물임을 긍정하는 것이다.  이러한 태도는 여경汝京의 『연석집燕石集』을 칭찬한 것에서 보여지는데, “지각을 몸체, 골격(體)으로 하고, 시각을 도구로 이용(用)”(知覺爲體, 視覺爲用“) 한다라고 하여 예술에 신체적 개념을 투사하고, 시지각 자체를 중요하게 생각함음 드러낸다. 이것은 언어를 물질로 해석하고, 외형적 형태로서의 물질적 자취를 그 기술의 근거로 삼는다는 점에서 현대적이다.  언어의 한계성을 인정하고 그 언어의 흔적마저도 포괄하여 기술(記述, describe) 하겠다는 것이 회화의 형태와 공유되는 부분인 것이다.  그리고 이러한 것들은 모두 실재에 좀더 가깝게 접근하고자하는 실학적인 차원의 사항이다.

시화일치는 문인화와 속화(풍속화, 춘화..)를 구분하는 기준으로도 제시되기도 하였었다. 청나라  심종건(沈宗騫, 1750년경-1830년경)이 속의 문제를 기술한 「避俗」이 그의 화론 『芥舟學畵編』에 실려있는데, 피해야 할 다섯가지 속 중 서화일치에 어긋나는 것을 들었다. 정병모, 『한국의 풍속화』, p.204-5

초당뿐아니라 규장각의 사검서를 위시한 당대인의 시들을 품평한 정조의 평에서도 시에 내재된 말하기나  그리기의 개념을 풍부히 가늠할 수 있다. 정조는 도시성곽도를 그리게 하기위해 시를 짓게 하였는데, 회화적인 세부묘사를 가진 이덕무의 시와 박제가의 시를 극찬하였었다. 이것은 서화일치를 이루면서도 회화적이고, 언어적이며, 기술적인 시의 경지를 해결한 예가 될 것이다. 정조는 1792년 조선후기의 대표적인 풍속화이자 풍속화의 집합이라고 할 수 있는 <城市全圖>를 그리게 하기위해 검서관, 각신, 한림주서翰林注書, 기성당랑騎省堂郞에게 성시전도를 제목으로 100운의 시를 지어올리라고 명하였다. 여기에서 검서관 이덕무가 일등을 하고, 병조좌랑 申光河, 검서관 박제가, 공과겸검서관 유등공등이 뽑혔는데,..정조의 평은 “신광하의 시는 소리가 나는 그림같고, 박제가의 시는 말하는 그림, 이만수의 시는 좋고, 윤필병의 시는 풍성하고, 이덕무의 시는 우아하며, 유득공의 시는 온통 그림같다”고 평하였다. 지금 남아있지는 않지만 성시전도란 한양을 중심으로 지리적 조건과 거리, 궁궐을 위시한 건축물과 집들, 그리고 상점, 농경장면등을 세세하게 그려넣은 것으로서 인문적 지도와 지리적 지도와를 종합한 것과도 같은 그림이다. 이덕무의 시를 빌어 <성시전도>의 그림을 재구성해보면 다음과 같다. 백악과 인왕이 있고, 아래에 성곽이 둘려쳐저 있으며, 그 안에 궁궐을 중심으로 사찰, 집들이 있고, 한강의 풍경, 어물가게, 비단가게, 쌀가게, 주점과 외에도 행상과 좌고 헬수 없이 많은 자질구레한 물건등에 대한 것이고, 오가는 사람이 많다. 성(술예문)밖으로도 강가의 창고, 삼남의 선박, 대밭같은 돛대 만척, 홍인문밖에서는 적묘의 농부가 푸른 따비를 잡은 것...등의 당대의 경제와 문물, 농공상인 서민들의 생활과 나라 안팎 풍경에 대한 세부적인 묘사가 있다. 전통적인 개념으로는 속화의 현상이 될 수 있는 저자거리와 가게, 부두등의 묘사도 이 도시성곽도에서는 경세치용과 이용후생의 이해와 실현이라는 일면에서 이해되었고, 왕실에서조차 수용되었음을 볼 수 있다.

정병모, 『한국의 풍속화』, 한길아트, 2000, p.182-3

이암, 「연암 박지원의 화론과 문학진실관」, 『민족문학사연구』, 1995, Vol.7, No.0, pp141-156

孟固, 「傳神與會意」, p24. 이암, p148재인용. 외에도 『연암집』가운데 「양화」부분은 귀국후 쓴 글인데, 여전히 서양의 회화에 대한 자신의 영향을 피력하고 있다. 즉 그는 양화의 세밀함과 생동감과 적확한 시지각의 사용과 감수성을 지적한다. 이것은 연암에게 새로운 감수성을 계발시킴과 동시에 인식의 방향에도 영향을 주었으리라고 생각하는데, 자신의 실학적 자세와 연관되는 바, 그리고 열하일기의 객관적 재현의 사실성에 대한 긍정적 접근이라고 하겠다. 반면 청의 주일계(邾一桂, 1686-1772)는 직업화가 이자 동시대인임에도 불구하고 이 천주교벽화가 정밀하고 교묘하고 3차원적 공간성을 해결하기는 하지만 이러한 것이  畵品에는 넣을 수 없다는  전통적 회화관으로서의 견해에 머물고 있다.

이암, p154 재인용

초정 박제가의 젊은 시절(10-20대)의 시로서 다음은 회화적 시각성이 두드러진다. 한폭 그림보여주듯이 기술하는데, 운의 리듬도 수반한다.

「 측상厠上」, 시집 20면, 안대회, “박제가 시의 사물 인간 사회」재인용, 『韓國學論集』, 한양대학교 한국학연구소, 1998. 재인용

담너머로 해가 떠서 꽃그림자 짧아지고 牆頭日上花影短

담밑에는 굼실굼실 개미가 흩어지네 牆根潑潑玄蟻散

언당 풀려 돌틈으로 기어나온 벌레들이 土解石動蟲子出

배를 펴고 다리뻗으며 여기저기 꿈틀꿈틀 弄腹伸脚皆蠢蠢

그의 시를 고찰하여 볼 때, 그의 시는 시각성 중시로서의 “시중유화 화중유시詩中有化 畵中有詩”를 계승하는 것으로 연구되고 있다. 이것은 시 속에 그림이 있고, 그림 속에 시가 있다는 내용으로 일찌기 소동파가 『동파지림東坡志林』에서 王維의 시를 평하면서 사용한 개념이다. 四家들은 이러한 특성을 공유하였는데, 초정의 시는 더욱 강한 자취를 가지고 있는 것으로 연구된다. 이것은 언어관으로보나 양식적으로보나 언어의 사실주의를 지향하는 것이다. 관념적이기보다는 기술記述에 치중하고, 언어의 물질적인 형상과 흔적을 중요시여긴다는 것이기 때문이다. 연행 후 중장년기 사회에 대한 자각으로 그의 시가 변모한 후에 그러한 특성은 배가된다. 그의 시집 『城市全圖應令』이라는 장편의 시이다.

김경미, 「박제가 시의 회화적 특성에 대하여」,” 『洌上古典硏究』. Vol.3 No....pp.113-134

김무헌, 「박제가시연구」, 『동방학지』, 연세대학교 국학연구원, 1983, pp57-87

...삼삼오오 떼를 지어 제각기 몰려다녀 三三五五各有救

오는 이 가는자 분분하여 끝이없다 來來去去粉無己

아전들의 절하는 법 허리굽혀 절하고 吏胥之拜拜以腰

시정잡배 침밷기는 이 사이로 뱉어낸다 市井之唾唾以齒

더나아가 화를 시의 제재 혹은 대상으로 담게 되기도 한다. 이것은 畵意라고 지칭되는 개념이다.  이것은 王父之 가 유가의 근본을 지키면서 서경敍景의 妙境을 詩趣로 표현한 것을 시의 극치로 평가한데서 비롯되었다. 意는 情과 景의 융합이 잘 드러나는 境界라고 말한다. 그리고 의가 이미 정과 경으로 융합하는 것은 의가 言보다 먼저 존재하기 때문이라고 말한다. 그리고 글자(言)가 없어도 意가 있을 수 있고, 意가 글자 뒤에 숨기도 한다는 것이다.  보다 쉽게 말한다면 글자로 다 표현될 수 없는 것을 의는 전할 수 있다는 것이다(神韻極佳意言外). 이것은 "有餘意"로 말해지기도 한다(終朝....). 박제가의 시 『정유고락貞蕤稿略』권 4중의 한 귀절로서 구름 속으로 들어가는 새의 모습을 문자로는 온전히 표현할 수 없어, 차라리 有餘意로 그 뜻을 전달하고자 한다는 귀절에서 비롯된다.

김무헌, 앞의 책, pp. 62-64

그리고 회화가 형태를 얻는 방법을 설명함에 있어 연암은 초당과 마찬가지로 여전히 언어와의 관련을 피력한다.  즉 형태를 얻는 방법을 언어관에 비유하여, 보이지 않는 곳에 말이 있고, 보이는 곳에 소리가 있으며, 말과 소리가 모두 형상으로서 형태지운다는 것이다. 연암은 「鍾北小選」에서 ”如何是境 ? 曰遠水不波, 遠山不樹서, 遠人不目화, 其語在指, 其聽在拱“(정경이란 어떤 것인가? 멀리뵈는 물에는 파문이 없고, 멀리보이는 산에는 나무가 없고, 멀리 보이는 사람에는 눈이 없다. 손가락으로 가리키는 곳에 말이 있고, 손을 꽂고 있는 그 곳에서 말이 들린다)”라고 피력한다. 재현적 사물이 손가락으로 가르키듯이 지시하는 곳에 언어가 있고,  두손맞잡을 거리에 있는 그곳에서 말의소리가 들린다고 하여 객관적 지시(체)를 언어적 事意로, 또한 청각적 재현으로 연결시킴으로서 말과 사물, 언어와 재현의 관계를 제시하였다. 이것은 보이는 것과 말하는 것, 보는 것과 말해지는 것의 관계를 말하는 것인데 이것이 모두 궁극적으로는 언어의 물질적인 흔적과 그 형상을 따라 제시되는 것이다. 즉 언어도 말하기도, 그리고 더나아가 색깔도 모두 물질적인 근거로서 그 형태를 근거지우는 것이다. 유물론적인 해석이기도하고, 현대 물철학적인 해석이기도 하다. 그 물질적 근거인 형상이 언어에서 보이지않을 때, 거기에 바로 그리기畵가 따라온다는 것이다.

그러면서도 그는 전적인 전신사영傳神寫影을 거부하고, 사의지법事意之法을 변증법적으로 채용한다. 그리하여 이형득사离形得似를 주장하였다. 즉 객관적 재현과 함께 주관적 정서와 심의를 동시에 전달하여야 한다는 것이다.

이암, p154 재인용

이것은 현대언어학에서 언어가 기의적 의미로서 보다는 기표적인 형상으로서의 지시체로 역할하는 것을 주장하는 것과 동일하다. 더나아가 연암은 글이 본질적으로 형상적임을 크게 강조한다. 서화가 서로 상관됨을 설명함에 있어서도 연암은 이 두가지가 심미적 본질을 공유함을 설명하는데에서 더나아가, “그림을 모르면 글도 모를 것이다”(“不知畵者, 不知文”,「鍾北小選書」)라고 할 정도로 커다란 강조점을 가지고, 글에 있어서의 회화적 성질을 강조하였다. 이것은 글보다도 오히려 그림이 먼저 존재한다 라고까지 해석할 수 있는 현대 구조주의 언어관과도 비교가능한 관점이다. 기의보다는 실재적이고 다수의 형상을 가지고 있는 변환된 기표로서의 언어를 회화와 비교하여 설명하고 있다고 보아지는 것이다.

이암, P150 재인용

어쩌면 시화동형론 자체도 글의 한계를 그림으로 보충하고자 하는 사실주의적이고도 물질적 근거(대상)에 의거하는 유물론적인 태도의 하나이자, 유학에 있어서의 실학적인 태도의 발현일지 모른다. 시의 회화성은 항상 언어(시)의 물성과 일맥한다. 청조에 박제가뿐아니라 연암, 그리고 추사에 이르기까지 조선조 실학자들과 교류가 폭넓었고, 영향력이 컸던 옹방강翁方綱이 주장하였듯이 이것은 사실과 같은 實地를 표현하는 것이고, 이러한 이치가 자기가 사는 시대사정에 부응하게 하여야 한다고 하였다. 이것은 당대의 형이상학이라고 할 수 있는 시대정신에 부응하여야 한다는 것이니 대고증학자답게 실實한 것에 대한 주장을 가졌다고 하겠다.

그리하여 신운설을 虛의 이론으로 고려하자면 옹방강의 것은 실實의 그것으로 해설한다. 그리하여 왕유의 시와 남인문인화의 이상적이고 초월적 시정은 실학자로서의 옹방강에 이르러 현실주의적 감각으로 발전하였다고 보겠는데, 그는 박제가와 깊이 교우하였으니 영향관계는 미루어짐작할 만한 것이려니와 초당의 시에서 그러한 실례를 직접 확인할 수 있는 것이다.

IV. 염상과 학술-양주의 건가학파(언어문자학파) 와

유물론적 사상의 영향관계

도시생활과 상업기반의 물질적인 배경은 학술과 사상에도 영향을 미친다. 청대에 염상들이 서원건설에 투자하고, 중건하였으며, 교육제도를 창안적으로 개발하였다. 따라서 학문은  자연스럽게 실학적 학문경향을 가진다. 학원은 실학지사가 주 강좌를 맡았다. 매화서원 원장 요내姚鼎는 양회염운사 주효순朱孝純을 빙청聘請하여 강의를 부탁, 양주 매화서원에서 강의하였다. 주효순과 요정은 특히 문화교육사업에 주력한 동성파桐城派의 창시자이다. 이들은 지역사회에 대한 이해와 동기를 부여하였으며, 민정풍속을 시찰하고, 지식인과 실제생활의 연계를 요구하도록 가르쳤다. 訓蒙的인 西間義學, 蕫子義學을 가르쳤으며, 공동으로 과사당課士堂의 평가를 받았다. 또한 家學이있어 私學을 보충, 즉  私塾에서 家塾까지 있었는데, 형성사학, 家學啓蒙, 서원, 관학이 모두 깊이 협조되었다. 또한 관학으로서 부학府學, 현학懸學등 교육기회가 광대하였다는 것이 중요하다. 이러한 결과로 양주는 일찍이 유물론 사상의 진원지가 되고, 왕간같은 학자는 소금쟁이출신의 대학자이자 교육가가 된다.

양주의 유명서원은 三元坊의 安定서원, 북교北桥의 경정敬亭서원, 북문외홍교서원北間外虹橋書院, 광저廣儲(저)間外 매화서원등이다. 안정서원은 강희원년(1662) 兩淮商人이 건립하였고,  敬亭서원도 염상자금으로 1683(강희22년)건립되었다. 양회상인 염상들은 옹정연간 八千緡(돈꿰메민)을 투자하여 태주의 안정서원을 강희원년 兩淮巡鹽御史胡文學在三元坊로 중건하였다. 『安定書院碑記』에는 “揚淮商士 萊(명아주풀래)處于期, 資富能訓, 英才..”라 기록되어 있다. 양회상사들이 풍부히 투자하여 교육을 가능하게 한다는 말이다. 양주대염상 증지금曾指今은 매화서원 중건부흥에 수년간 투자하였다. 염상 마옥관馬王琯은 원래 숭아서원이던 것을 매화서원으로 중수 개칭하였다.  兩淮叢商이던 왕응경汪應庚은 매화서원의 學舍를 중수하는데 5만금기부, 땅매입으로 1만3천금을 사용하였다. 곽약허, 모기령, 고염무, 황희종, 은옥재, 왕염손, 양국치, 왕중등..모두 안정과 매화서원출신이다. 고염무 황희종은 다산 정약용의 실학과 관계가 깊으며, 곽약허, 모기령, 고염무, 황희종, 왕염손, 요내, 등은 완당의 소장서목록에 등장하는 것들이다.

조윤정, 「중국18세기 양주화파연구」, 2002, p. 29

이러한 배경으로 양주는 일찍이 유물론 사상의 진원지가 된다. 창시자는 왕간王艮이다(1483-1540). 자가 여지汝止, 호가 심제心齋, 泰州 안풍장 사람이다. 명청 양대에 걸쳐 성행한 秦洲學派의 대표자이자 창시자이다. 명조후기에 시작되었는데,  이 창립한데서 학파이름이 유래하였고, 이후 철학사와 문화사에 중요한 영향 이후세기에 미쳤다. 왕안의 유물론사상 창시는 그의 출생과 자란 환경과 무관하지 않다. 그의 출생은 자염업을 하는 “조정灶丁”(소금을 굽는 사람)“ 이다. 그러나 양주지역에 광범하게 성행하였던 서원과 서원 하부 조직인 사숙私塾의 일종인 향리에서 도서를 구입하여 학습할 수 있었다.  따라서 왕간의 철학과 사상은 자유소경제에 기초한다. 그리고 이것은 개인존중사상을 기반으로 하는데, 평민과 애민사상에 기반한다. 유물주의와 愛身사상으로 나아가는 것이다. 왕권위주의 이념적 관념적 사상에서 지상적 가치와 개별적 인간 가치의 철학으로 내려오고, 모두 경제적 하부조건으로서의 사실적 현실적 기반을 근원으로 하는 학문이다. 당시 명중기는 왕양명의 “心卽理”로서의 주관적 유심론적 학설이 등장할 때인데, 그의 제자로서 왕간은 신유가적 경향으로서 소위 “淮南格物”설과 “格物致知” 라는 중국에서 오래된 하나의 철학적 명제에 意思 즉 뜻과 사상은 修身을 기초로 한다는 자아내성적 도덕수련적 내용을 포함하게 하였다. 왕간은 왕양명을 계승하고 있지만, 양명의 심학을 일종의 물학으로 발전 전개한 사람이다. 왕간과 완당의 영향관계를 주장하지만 일반적인 청조실학은 그리고 왕간이 기반한 양명학은 청조 실학이 그 虛無之道로 인해 空談을 위해 거부한 것이다. 그의 신체를 근간으로하는 존재(개별자) 중시는 현존으로서의 존재를 근거로 하는 서양 현상학과도 비교 가능하다고 볼 수 있다. 북송시 주희가 格物을 “窮理”로 인정, 즉 “理”가 만물지본으로서 객관존재적 정신을 중시여기는 理學으로 나아가는것에 반하여, 객관유심주의자적  왕양명은 주관유심주의자로서 격물을 正行으로 파악하였다. 바른인간들의 행동이 사상의 동기가 되는 것이다. 리학의 理와 같은 것이 심으로서, 이 心이 만물지본을 심학으로 완성하는 것인데, 여기에서 心 은 왕간에서 身으로 귀납된다.(「身天下國家一物也, 唯一物而有本末之謂” 혹은 “其身正, 而天下歸之」)이 淮南格物의 주요내용은 주체에 대한 자각이다. 자아 곧 개인이 국가의 시초이자 근본이라는 것이다. “百姓日用是道”(옳을시)가 실제적 淮南格物의 사회정치관으로서의 개인의 욕망요구 등장시키고, 도를 인간 내에서 파악.하고자 한다. 명말청초의 반이학사조(고염무, 왕부지, 황의종등)로서 주리학에 반하여 진행되던 “以理殺人”적 실재는 모두 이러한 양주를 근간으로 하는 지역에서 이루어졌다. 태주학파, 건가학파, 양주학파는 모두 이러한 경향에서 두드러진다.

동일하지는 않지만 유사한 경향으로서 여종현의 연구를 들 수 있겠다, “후설현상학 형성의 이기론적 해석,” 『철학과 현상학연구』, 한국현상학회, 2004

이것은 서양유물론적 철학에서의 telos 적 요소와 유사하다. 플라톤이래 후설에이르기까지 플라톤의 telos가 Husserl 의 being 이론에 이르러서 신체중시적 현상학으로 발전. 데리다에 와서는 thing itself 의 물철학으로 귀납되는 것과 유사하다.

거대염상 노견증은 학술과도 관련이 깊다. 노견증은 당시 양회염운사로서 양주의 명사들을 모두 초대하고 시를 지어 교환하는 홍교수계虹桥修禊를 이끌고, 서적인쇄간행업에 출자하고, 그자신 출간하였다. 그는 양회염운사兩淮鹽運使 로서 실제로는 염상의 우두머리였다. 1757년의 虹橋修禊 경우에는(건륭22) 시를 지어 주고받은 사람이 7000여명이었다고 한다. 이 모임을 통해 지어진 시는 3백여권, 4만여수이다. 양주는 일찍이 출간문화가 발달하여, 건륭시 양주에서 『전당시』를 출간하였는데, 이 시가 총 2200임을 미루어볼때, 홍교수계의 문화적 규모는 짐작할 만한다.  화가로는 김농, 정섭, 고봉한등과 교유하였다. 『양주화방록』에 이르기를 “공은(노견증) 重其品, 延(끌연 지도할연)之爲校 『건착도乾鑿度』『고씨재국책高氏哉國策』...” 등 12본의 서적을 가지고 있다고 하였다. 그리고 노견증 자신의 저술을 가지고 있는데 『주역술 周易述』『易漢學』등 11本 專書를 가지고 있다. 마씨형제들은 한강시회를 주최하였는데(1730-40사이 성행) 이들은 시회가 끝나자마자 바로 인쇄소에서 판각되었고, 참가자의 수정과 편집이라는 3일간의 유예가 지나면 바로 인쇄되어 도시로 퍼졌다고 한다. 또한 양회순람어사兩淮巡鹽御史 조인曹寅은 강희제의 명을 받기는 하였지만 양주 天寧寺에 書局을 만들고 900여권에 달하는 『全唐詩』를 강희44년(1705) 출간하는 대작업을 마쳤다. 이 출간에는 서예, 교정, 필사, 조각, 인쇄, 표지등 각분야의 최고의 인물들의 협동작업이 이루어졌을 것인데, 曹寅은 외에도 『祠譜』『歷代題畵詩類』등 3000여권을 출판하였다. 이들은 대부분 官刻으로 주도되었지만, 자금은 염상들이 대부분 조달하였다.

李 斗,  『애당곡록艾塘曲錄』, 조윤정, p.84 재인용.

또한 노견증은 오파의 중심인물, 즉 혜동惠棟을 수장으로하는 소위 오파吳派의 혜동을 座上客으로 두었다.  오파는 한유학을 숭상하여 한유적 경전과 학설을 수집하는 학풍의 학파이다. 혜동은 경학 古今에 두루 통달하였는데(294), 완당에게서 경과 역 모두에서 자주 인용되는 학자이다. 이들은 일종의 언어문자학파로서 이들은 고졸과 고증을 통하여 연구문헌적 역사문제에 관여한다. 오파는 오로지 유가, 특히 漢儒의 훈고적 기준에 따르고자 하는데 비하여, 고전적 경과 해석에 무조건 따르는 것을 반대하는 대진의 환파가 더욱더 개혁적이고 창신한 학파임은 자명한 사실이다.  대진은 안휘에서 교육자 학자로 이름을 가지면서  소위 “畸人”으로 불리웠고, 35세 아래인 오파의 수장 혜동과도 잘 어울렸다.  중요한 것은 이 환파의 수장 대진도 노견증의 좌상객이었다는 것이다. 당시 노견증의 집에서 혜동과 대진은 서로 친하게 만나곤 하였다. (294)

고졸을 학문과 동시에 치학방법으로 가지며, 義理 古拙 文章 세가지를 학문분야로 가진다. 의리는 송학에 의거하여, 문장을 중시하는 것을 박학樸學으로 말하며, 실증 중시하는 것은 실학으로, 한유경주에 특히 치중하는 바, 한학으로도 말하고, 원시유학을 중시하는 바 左學으로 말하며, 한의 정현을 특히 존숭하는바 鄭學으로도 불리운다. 일종의 도피현실적, 이서사상의 압제를 우회하는 학풍이기도 하다. 자료에 근거하는 연구를 핵심으로 증거적으로 설명하고자 하는 일종의 언어문자학파이다.  양주학파중 특히 건가乾嘉학파가 중요한 부분차지하는데, 건륭시기에 강소, 절강, 안휘 삼성에서 시작하여 마지막으로 양주에 학자들이 집대성되었다. 즉 『淸代撲學大師列傳』에 열거된 명말청초 고염무에서 청말민초까지 370여명의 학자가 있는데 그 중 양주학자가 33인을 넘어, 1/10이상을 차지한다.

건가학파의 또하나의 분파인  대진戴震(1723-1777)을 수장으로하는 환파皖派(샛별환)가 있다. 자가 동원東原, 안휘성 휴녕休寧사람으로서, 양주학파의 대표적 한사람이다. 대진은 청대한학파의 大師임은 물론이고 양주학파중 최초의 유물론적 사상가이다. 대진은 청대고증학의 시조이자, 實事求是 不偏主一家를 표방한 학자이다.  戴震은 환파의 수장으로서 三禮를 중요시(周禮 禮記 儀禮). 이 중 각 명물제도를 고증적으로 살피었다. 대진은 정주의 理學과 소위 정통관념유가에 반대하여 『맹자자의소증孟子字義疏証(소통소 증거증)』에 주장하기를, 하나의 글자도 유가경전 형식의 훈고적 소증에 의해 사용하라고 하였다. 경서의 교정범위를 사적史籍과 제자諸子까지로 확대하고, 경전의 해석의 의미를 역사 지리 典章制度, 산학算學,  천문, 기계등까지로 확대 고찰연구한다. 『考工圖注』『屈原賦注』『水經注』등 십수편 저서가 있다. 音韻을 따른 것이 매우 특징적인데 小學(즉 文字學)入手, 通過文字, 音韻來判斷, 그리고 古書內容의 解讀 涵義에 몰입하였다.

대진의 학술과 사상은 이후 양주학파에 영향 극대하였는데, 대진의 제자인 완원, 왕중汪中, 任大椿, 王念孙, 육연감등은 모두 여기에 속한다. 이 戴震은 완당 김정희가 영향받고 자주 인용한 학자이다.  대진에 대해서는 완당전집 권5의 「與李月汀書」권1 「聲均辨」末尾에 戴震을 언급하는 것 외에 다수이다. 또 완당의 소장목록에는 戴氏遺書가 두 부 포함되어 있다. 또 완당전집 제1권의 攷, 說, 辨 중 청대학자들의 문장을 전재한 것이 상당부에 있는데 이것의 절반은 완원의 文篇이고 그다음  戴震의 문장이 적지않다. 또한「與勸彛(떳떳할이)齊書」에서는 戴震을 인용하여 실사구시를 언급.  대진의 영향은 완원을 거치지않은 완당에 대한 양주학파의 직접적인 영향이다. 대진의 스승인 신수愼水 강영江永도 완당 「심의深衣」에서 자주 언급라고 있다.  대진과 완원은 모두 양주의 도시생활적이고 물질문화적 환경에 기초한 경세치용과 물적인 경학해석의 기초를 가진 사람들이다. 이것이 완당에 영향을 미쳤을 것이라는 본인의 가설이 빗나간다고 생각할 수는 없는 것이다.

全海宗, “청대학술과 완당,“ p.29

완원, 왕중汪中, 任大椿, 王念孙, 육연감등은 모두 대씨의 경經수업을 엄격하게 훈련받은 사람들이다. 대진의 성음훈고는 왕염손 은옥재殷玉裁에 전수. 고전문장제도는 임대춘에 그리고 양주사람 육연감에게 전수되었다. 완원, 초순, 육연감 모두에 이르러 양주의 독창적인 학파는 개화하는데, 모두 완당과의 영향관계가 직접적으로 강조되는 사람이다. 양주학파의 중견학자인 초순焦循은 혜동과 마찬가지로 완당과 역연구에서 관련이 관찰될 수 있는 사람이다.(이것은 차후 독립적으로 완당의 역이론과 그와 관련된 서체이론에 대한 연구에서 피력할 예정이다.) 王念孙은 완당뿐아니라 일찍이 조선학자들과 교류하였는데, 연행한 영종조의 학자들과 박제가, 유득공의 저서에 자주 등장하는 이름이다. 완원과 완당의 관계는 새삼 강조가 불필요하다. 완원은 절강에 誥徑精舍를 세우고 학자를 모아 경학을 진흥하였다. 완원 논학의 중요한 지점은 실사구시에 입각하여 經史를 비롯하여 小學 算學 여지輿地, 金石, 辭章 광범한 분야에 실사구시를 적용하는데, 강남의 도시생활적이고 물질생활에 기초한 합리적인 태도가 다른 학자들보다 강력한 것이다. 완원은 이미 유득공, 박제가와 학연을 맺고 있었고, 완당과는 자신의 옹방강과의 관계에서 비롯되었다. 근대양주학파의 성취는 이렇듯 매우 중요하고도 해외까지로도 영향력이 큰 것이었다.

汪中은 혜동, 대진과 영향관계가 있는 유물론자이며 또한 완당과 관련이 깊다. 양주학파 중 수장격인 汪中(1743-1794)은 자 용보容甫. 양주 甘泉 生. 출신 어렵게 태어나 변문騈文이 장기인데, 건륭강희연간의 하계에 발군의 위치를 가지고 독보하던 자이다. 경학저술외 향토적 저술로서 『經義知新錄』, 변문騈文 『애염선문哀鹽船文』이 있다. 이것은 또한 소금업에 대한 제문제를 자신의 정치경제의 경험에 빗대어 이론화하여 적은 것이다. 경제사연구에서 독창적견해로 지적되는데, 가장 큰 특징으로는 완전히 儀法을 버리고 실재에 근거한 경제사 기술을 강의한다는 것이다. 『애염선문哀鹽船文』는 經史에 기초한대표적 저술이다. 이러한 경험을 토대로 치학에 관한 저술이 『述學』六券이 있는데, 아들 孟慈가 기증하여 완당이 가지고 있었다. 이것은 汪氏藏板이라 쓰여있는 초판간본으로 짐작되는 귀중한 刻本으로 후지스카가 설명하고 있는데, 완당과 오랫동안 교유하고 학술적 토론을 진행한 왕중의 아들 왕맹자가 손수 기증한 것이다. 왕중은 혜동의 제자이다. 혜동은 대진과 함께 대표적 유물론적 경학사상을 이끌어간 작가이다. 그러므로 완당도 대진과 함께 이 학자의 영향권 내에 있다고 보여진다. 왕중은 완당이 옹담계의 蘇齋에서 化度寺碑 진본을 보았는데, 그것을 양주로부터 보내준 사람이다.

후지스카 지카시, p.425

汪孟慈(1786-)은 왕중의 아들로서, 명은 喜孫. 9세에 일찍이 부친을 여의고 부친의 친구들 왕염손, 은옥재, 손성연, 완원을 따라다니며 배웠다.  왕중은 완당과 친교. 맹자는 어려서 입경하여 소재에 출입. 이월정, 葉東卿과 더불어 완당과 친교하였다. 자맹은 부친을 계승하여(자신의 글 「..夫子著述 不能强分爲二 ...」, 청 제유를 비판. 한송 도학경학을 구분하지 않고 궁행실천躬行實踐을 오로지 목표로 삼는 것. 당대 송명이학을 비판하고 漢唐訓詁로 나아가고자 하는 점에서 완당과 공통점을 가진다. 연경에서 출간되어 청유에게 널리 읽힌 권돈인의 서 『해외묵연』도 이 왕맹자에게 보내졌던 것이다.

후지스카 지카시, p.423

대진과 왕중은 學과 書 양방면, 그리고 諸子學 강의 모두에 대한 총결적 입장을 보이는 사람들이다. 왕중은 字學思想연구하는데, “實”자 하나를 존재시킬 따름인 사람이다. 이것은 데리다가 “차이difference" 한 글자로 『쓰기와 차이』한권을 쓴 것과도 같은 중요한 한 단어였다.  왕중은 경사에 대한 역사적 이해, 고학적 방법론, 근대과학적 방법론 종합하여 모든 고학, 모든 문자학을 하나의 事實로 명료히 하고자 하였다. 데리다와 마찬가지로 물적인 문자학. 물질주의자materialist 문자학grammatology의 입장을 가지는 것이다. 이 實에는 ”各择一述“하여 도가의 청정양생지술의 가르침, 병가의 전공수비지도의 가르침, 농가의 農桑樹藝之事로서의 가르침, 유가의 육예지학으로서의 가르침 등 모든 것이 실학이라는 것에 공동으로 관여한다. 데리다의 문자학이 철학, 언어, 정신분석학등을 기반으로 사회, 정치, 군사적 전략등 모두에 응용되는 것과 유사하다.

왕중 외에도 전해종은 완당과 李璋煜과의 밀접한 연관 지적한다. 이장욱 즉 李月汀은 산동태생으로 嘉慶 진사로 楊洲太守를 지냈다. 완당의 「與李月汀書」는 바로 이장욱에게 보내는 서신이다. 여기에서도 惠戴를 언급한다. 「...如惠戴題公之說. 즉 駁正尤多. 若從段劉諸公見聞習熟者言之..」혜동뿐아니라 유제공을 언급 여러번 하는데 유공은 劉端臨을 일컬으며, 왕중과 학문적 노선을 같이하던 자로서 天文, 律呂. 六書, 聲韻에 이르지 않는 곳이 없던 자이다. 이들은 저술에 있어 모든 漢儒를 근본으로 삼았는데 완당의 노선이기도 한 것이다.

옹방강은 이  戴震의 학설에 반박하고 노선을 달리한 사람이다. 전해종은 스지츠카 지카시가 주장한 것처럼 완당실학이 옹방강 완원의 영향 하에만 있지않음을 주장하고 戴震의 영향을 주장한다. 대진은 고증학자로서 致用의 개념은 희박한 사람이다. 이런 지점에서 경학을 위한 경학이라고 하여 실학적 태도와는 거리가 먼 것으로 생각할수도 있지만 매우 과학적이고 실증적 학문방법을 택한다는 차원에서 유물론적 태도를 가진다고 할 수 있다.  이것은 완당이 경서의 해석과 주해를 송당을 넘어 원시유학의 가장 본질적 근원에서 찾고 송당의 해석적 차이도 넘어가고자 하는 태도를 가지는데, 이것은 당시 주류적인 청조학술과 거리가 있다고 주장되는데, 바로 양주학파와 흐름을 같이하여, 완원과 대진에게로 거슬러 올라가는 영향에 기인한다고 본다.

양주사람 육연감은 전해종이 완당과의 영향관계로서 옹방강, 완원, 대진 다음으로 꼽는 사람이다. 육연감은 대진에게 배웠다. 그의 『戴東原先生史略狀』은 대진이 자신에게 미친 영향에 관한 것으로서 자신의 실사구시 견해와 의리지학에 대한 관계를 설명한다. 육연감은 건륭46년(1781) 완원과 친교를 맺었는데 그 2년후 옹방강과 교류, 지도를 받았다. 이것은 완원과 옹방강의 교유를 증명하는 사실이 되기도 한다.

완당의 실사구시학풍은 옹방강보다는 완원의 영향이 크다고 지적된다.(전종해). 본인도 이에 공감하는데, 완원은 실사구시, 실학, 박학, 정학을 여러 번 거듭하여 언급하고 있응게, 완당도 實事求是라는 어휘를 사용하면서. 출거를 한서 하간헌왕전河間獻王傳에 두고 空疎之術과 先人至言을 비난한 것으로서, 정통 청유와는 거리를 두는 것이다. 반면 완당의 실사구시는 보다 더 청대한학을 기반으로 하는 실용사상. 대진, 육연감, 완원으로 이어지는 양주학파적인 사상의 영향으로 보인다. 물론 완당은 옹방강을 받아들이고 있는데, 옹방강의 그것은(실사구시)는 대진의 학설에 반하고, 청대한학이 거부하는 송명이학의 입장도 견지하는 것이다. 완당에게는 이러한 갈등지점이 빈번히 발생한다.

「漢書河間獻王傳云 實事求是比語乃學問最要之道 若不實以事 以但以空疎之術爲便不求基是 以但以先先人至言爲主...」완당전집, 實事求是說

이와 같이 완당과 왕중, 이장욱, 옹방강, 완원의 유물론적 영향관계를 살펴보았다. 완원은 양주학파로서 물적기반에 대한 환경 이해가 있었을 것이고, 그의 수많은 서적 간행도 그러한 배경으로 가능하였다.  연경의 옹방강마저도 완원의 이러한 경향에  경도되어 강남학파와의 영향관계가 있으리라고 본다.  “推北翁覃溪 南院雲臺“ 라고 할 때, 옹방강의 경학특징도 「考證之學 以衰於義理爲主」라고 자신의 고정론攷訂論 上中下에서 설명한다. 외에도 「蕭齋學案」의 詩附記인 「民勞」「異說駁戴震作」등에서도 밝히고 있다. 이것은 옹방강도 강남의 완원과 마찬가지로 고증적이고 유물적 학문사조에 경도되고 있었다는 것이다. 이 두 학자의 공통점이라고 생각된다. 완당은 이 두 인물의 공통점을 전수받았을 것은 당연한 귀결이라고 본다. 옹방강의 考据之學은 당시 청의 학술적 흐름에서는 예외적인 것이라고 徐世昌은 「蕭齋學案」에서 지적하고 있는데, 완원과의 교류의 결과로 짐작할 수 있다. 고거지학이 당시 건륭중엽에 극성하기는 하였어도 선진학풍으로서 당시 다대수의 제유가들의 입장과는 같지 않은 것이었다는 말이다.

全海宗, “청대학술과 완당,“ p.26

「翁先生方綱」傳

이러한 과정으로 완당(1786-1856)의 실사구시는 당시 청유의 경학과 다르고, 옹방강과도 다른 것이라고 말해진다. 옹방강의 저술에는 실사구시라는 어휘가 발견되지 않는다. 완당과 청대학술과의 관계에서 全海宗은 완당의 經學과 저술, 藏書 위주로 연구하였는데, 청대학술과의 교류 와중에서도 일본학자 후지스카 지카시의 주장과는 달리, 즉 완당의 실사구시가 완원과 옹방강의 심대한 영향하에 성립되었다는 것과는 달리 중국의 실사구시와는 거리가 있다는 것을 주장하였다. 그러나 그 근원은 밝히지 않았는데 이러한 이유가 옹방강이 반박한 양주 건가학파 대진의 보다 직접적인 영향이라고 보아야 한다. 그러므로 완당의 실사구시는 완원과 대진, 육연감등의 양주학파와의 연관속에서만 찾아야 하는 것이다. 그리고 이것이 또한 청의 당시 일반적인 실사구시학파와도 다른 완원 일파와 완당 실사구시의 특징이다. 실사구시는 당시 송명회귀의 박학 사조에서 한유를 주장하는 것이다. 이것은 청대사조중에서도 예외적이고 일반적인 것은 아니었다. 그러므로 양주학파와 완당의 실사구시의 영향관계는 상대적으로 분명해진다고 볼 수 있다.

전해종, 「淸代學術과 阮堂-완당의 經學에 대한 시론적 검토」. pp.245-294.

이러한 맥락에서 완당은 不實以事라는 어휘를 씀에 전종해는 주목한다. 이것은 청대학자들에게는 발견되지 않는 사항이라고 말하고. 불실이사의 事가 무엇이냐 하는 것에 의문점 제기한다. 즉 이 事가 실사구시의 그것에서처럼 경전을 의미하고 따라서 일반적으로 완당에 대해 항상 해석하듯이 고증적 차원에서의 求是인가 아니면, 不實以事가  일상적이고 실천적인 것을 의미하는 가를 질문한다. 후자를 그러나 전해종은 지나치게 단순하게 생각. 단순히 실천적인 것 혹은 일상적인 것으로. 그럼으로서 이것이 단순히 어조상의 변용이라고 귀결시키고, 그럼으로서 이것이 바로 근대사상의 핵심임을 간과한다. 이유는 대진의 사상 영향을 주장하면서도 대진의 일상적이고 도시적이며 유물론적인 사상을 간과하고 있는 소이이다. 이것은 거의 대부분의 연구가 그러하듯이 실사구시를 논하면서도 관념론에 경도되는 한계를 가지기 때문이라고 본다. 이 不實以事는 이후 문장이.. 不求其是로서..계속하고 있듯이..“만약 실로서 사가 되지 않으면...是를 구할 수 없게 되는 것이다.” 이것은 실과 사에 대한 강조점이며 강조적으로 실사구시를 재설명하는 것이다. 이것은 유물론적 해석으로서의 thing itself 에 대한 강조. 사물 그 자체에 대한 강조. 이것을 기반으로 사상과 철학, 정경의 치용으로 삼는 것이다.

事에 대한 이암의 해석은 참고가 된다. 청조학술과 조선실학파 문학을 비교한 이암은 이 사를 다음과 같이 해석한다. 그는 박지원의 객관생활에 근거한 문학, 박제가의 고정물변적 객관적 구체적 사실에 대한 관찰로 상상 언제나 변환하고 발전하는 것으로 파악한 점을 지적하고(『楚亭集序』)자연현상과 물적 관찰의 유기적 관계를 파악하고자 하는 것. 일상생활과 사회적 가변적 양상에서 그는 是와 非가 같음을 지적한다. 이것은 본인이 저술과 논문에서 수차례 반복하여 주장한 상보설과 같은 것. 즉 이 시와 비를 판단하는 것은 정확한 관찰과 主体之感에 의한 것이다. 이것은 만물의 事變을 회귀시키고 파악하는 본체라는 것이다. 그리고 이 사변은 현실 속에 기초하며, 문학은 이러한 현실적 시와 비를 각종 사변에 근원으로 파악하는 것이다. 이 시비와 사변은 현실과 자연을 物로 파악하는 것은 물론 인간도 물로 파악하는 것이다. 아니면 자연현상을 物로 인간지사를 事로 파악하는 것일 수도 있다.  이암은 시와 비라는 서로 상반된 개념을 동시적으로 동일하게 파악하는 것은 청조의 신구사상적 갈등과 현실파악의 어려움에 기인하는 것이라고 본다. 이것은 후기자본주의적 현재의 시대정신 에피스테메와도 동일하다. 그리고 이것은 데리다가 사물과 인간을 사물그자체로 파악하고 thing itself, 사물들의 움직임 becoming 모두로 파악한 것과 다르지 않다. 다르고 같으면서 후자는 이것이 동시에 가능하며, 또한 동시에 다를 수도 있음을 주장하는 점은 차이이다. 그러므로 후자는 전자적 상보성에 들어있는 내부적 부정(서로 다른 것을 동일한 것으로 주장하기 위해서는 서로 본질을 소거해야하는 부정의 과정이 필연적이다)을 더한층 이중적으로 활용한다는 차이를 가지는 것뿐이다.  이것은 이후 정약용의 物을 기반한 예술론에서도 발견된다. 물을 예술에 반영할 때 物-情-文의 과정을 거친다는 것이 그 요지이다(『文體論』). 조선조 실학자들이 종종 그러듯이 그리고 완당에게서도 지적하였듯이 물적 세계관을 가지면서도 유심론적인 부분에 대한 입장을 동시에 가지는 일견의 한계라고도 볼 수 있는 부분에 여전히 머무는 것은 사실로서 우리가 따로이 인정해야하더라도 말이다.

李岩, 『朝鮮李朝實學派文學觀念硏究』, 北京大學出版社, 北京, 1994, pp.237-8

V. 결론- 데리다의 ‘반전’과 연암의‘차이론’으로

본고는 청조의 상업배경의 도시문화가 상과 사, 실제와 학술간에 전도되어 어떻게 유물론적인 사상을 태동시켰으며, 이것이 조선조 실학에 어떻게 영향관계를 가지게 되었는가를 제시하고자 하였다. 그러나 그러한 윤곽을 제시하였을뿐이며 구체적인 각각의 실례는 후일 계속 연구될 사항으로 두면서, 그 학술과 제 환경과의 하부구조를 그려보았을 뿐이다. 초기 자본주의적 하부구조와 학술, 예술은 현재의 21c 다원주의 관점과 연계시킬 수 있음이 본고의 의미 중 하나이기도 하나, 여전히 계속되어져야 할 과제이다.

문화의 본질은 서로 교류, 상호침투intercultural 되면서, 그 안에서 차이difference를 발생시키는 것이다. 중국과의 영향을 주장한다고 해서 그것이 조선후기 실학과 문화가 독창성이나 민족적 특질을 논하는데 지장을 초래한다고는 생각하지 않는다. 오히려 지역 상호간의 교역이나 경제구조, 정치배경, 타문화와의 영향관계 없이 독단적으로 생겨나는 문화는 상상할 수 없는 것이다. 북학파들은 청조의 문화유입과 고증학, 실학, 청조의 문예를 적극적으로 수용하였다. 박제가는 적극적인 해외 특히 바닷길 통상을 주장하였고, 완당에 이르기까지 청조의 문화유입은 오히려 결과적으로 조선조의 사상과 문예를 독창적으로 이끌고 계발시키는데 생산적으로 작용하였다.

청조 강남의 학술과 문화의 영향은 결국 조선조 영정조 후기에 이르러 국가적인 시책과 함께 발전 개화함으로서 조선조 실학으로 거듭나고, 문화에도 직접적인 영향을 가진다. 그러나 반복은 항상 차이를 발생시킨다. 가장 모화적이었던 정유 박제가와(아정 이덕무가 비난하기까지함) 완당 김정희에 이르러 가장 창의적이고 조선적인 실학사상과 예술이 집성되었다. 이들의 중화사상은 오히려 그 안에서 조선적인 차이로서의 문화를 넘어 비판과 창신으로 역할하였다. 그리하여  이것은 어떤 하나로 설명할 수 있는 것이 아니라(추사가 중화로 돌아갔다는 사실),  그 사이에서 차이를 생산하면서(이덕무가 차이론을 주장하였듯이) 자신들의 위치를 찾아가는 것이라고 볼 수 있다.

여기에 이미 연암은 차이론으로 중국문화와 조선문화를 의미화하고자 하였다. 연암은 문화 생산의 상호영향권 내에서의 차이를 중시하였다. 중국을 배울 것을 강조하면서도 연암은 청과 조선문화의 차이를 강조하였는데, 청의 실학을 배우는 것이 오히려 역으로 조선의 정체성과 자주성을 밝히는 회로를 마련해준 것이다. “...세상의 소위 서로 같은 것끼리를 표현할 때 언필칭 아주 꼭같다 라고 하고, 서로 분간하기 어려울 정도로 같은 것을 표현할 때에 바로 진에 다다랐다고 말한다. 그런데 바로 진에 다다랐다거나 아주 똑같다라고 말하는 그 가운데에 이미 기실 가와 그리고 다른 것이란 의미가 게재해 있다.(『燕巖集』綠天館集書, <曰夫何求乎似也 求似者非眞也 天下支所謂相同者 必稱酷肖難辯者亦曰逼眞 夫語眞語肖之際 假與異在其中矣>)

이것은 동일한 가운데, 차이가 발생하고 유사함은 반드시 차이를 전제로 한 것이라는 21세기적인 다원론의 이론과 상통한다. 문화는 교류하는 것이고, ‘다른 것’은 ‘유사한 것’ 사이에서 항상 태동하는 것임을 일찍 간파한 것이다.

예를 들어 연암이 이덕무의 「영처고」서문을 쓰면서 자신들이 조선사람이며, 조선은 풍토기후가 중국과 다르고 언어풍속도 다름을 지적하면서, 한당의 문체를 본받아 문장이 고상하면 할수록 실은 비루하게 된다고 지적한다. 그리고 옛것을 배워 하는데도 같은 것을 볼 수가 없다고 말한다. (「嬰處稿」서문) 이것은 주체적으로 자신의 문장을 하는데, 남의 것이 불필요하다는 것이 아니라, 알고 그것을 넘어가야 한다는 것이고 그러한 의미에서 무관懋官 이덕무의 글이 그러한 경지에 있음을 평한 것이다. 이러한 태도는 자신보다 먼저 연경에 다녀와 저술한 박제가의 「북학의」서문에 잘드러나 있다. 그는 이용후생을 강조하면서 자기 것을 기술해야 한다는 취지의 글을 위해, “...중국의 순舜임금이 밭갈고 그릇굽고 고기잡는 것부터 임금노릇까지 어느 것도 남에게 배우지 않은 것이 없으며,” 공자도 역시 그러하다. “학문의 묘리는 다른 것이 없고, 모르는 것은 길을 가는 사람을 붙들고라도 물어야 한다”고 쓰고 있다. 그는 초당이 얼마나 북학의에서 “농사짓고, 누에치고, 가축기르고, 성쌓고, 집짓고, 배와 수레만드는 일, 기와굽고, 삿자리짜고, 붓과 자를 만드는 것까지 무엇하나 눈여겨보지 않은 것이 없으며 우리나라 것과 (청나라 것을)비교하지 않은 것이 없다” 라고도 쓰고 있다. 김지용, 『박지원의 문학과 사상』, 한양대학교 출판부, 2000, pp.399-406

<환황해 문화생산 : 청의 도시문화와 조선조 실학>에 대한 질의

장 정 란 (고려대학교)

선생님께서는 청조 도시문화 특히 양주지역의 소금전매상 후원아래 일어난 새로운 문화형태가 조선조 실학에 끼친 영향관계를 거론하면서 데리다의 ‘차이’와 ‘전도’가 가장 잘 적용된 예라고 발표하셨습니다.

데리다의 관점으로 실학의 생성과 추사의 서체를 비교한 선생님의 연구는 새롭고 참신한 방법이라고 보여집니다. 그러나 ‘읽기’에 있어서 데리다가 서양철학의 사유태도인 로고스(말)중심의 절대이성의 맥락을 ‘다르게 읽을 수 있음’을 보여주는 것-즉 글과 말은 이분법이 아니라 상호관계-를 그의 문제로 삼았다면 문인이었던 실학자들이나 특히 추사의 ‘읽기’는 이전부터 그글은 곧 말이었다고 봅니다.

즉 선생님이 지적하신 양주문화와 조선실학생성에서 오는 등가물들이 기존 유가문화의 차이나 전도가 아니라 또 다른 상대적인 유가문화의 재해석이라고 볼 때 단순한 이런 동서의 비교가 가능한 것인지 조심스러운 접근이 있어야 한다고 봅니다. 그런 의문에서 아래의 질문을 드리고자 합니다.

1. 이렇듯 데리다의 ‘차이’와 ‘전도’를 실학의 생성과 단순비교가 가능한 것인지, 선생님의 연구가 목적하는 바가 무엇인지, 어떤 의미가 있는 것인지요

2. 선생님이 기존유가문화의 ‘차이’ 로 양주문화의 특성중 하나로 ‘書畵同一性’을 예로 드시면서 이것을 글의 한계를 그림으로 보충하고자 했던 사실적 물질적 대상에 근거한 유물론적 태도이자 실학적 발현이라 하셨는데 서화동일론은 일찍이 唐代부터 내려온 동양회화의 기본자세였습니다. 즉 연암의 ‘그림을 모르면 文도 모른다’라는 말은 전혀 새로운 태도가 아니라는 것입니다. ( 일찍이 송대의 鄧椿은 그림은 文 의 지극함이다라고 말한바있음)

이부분에 대한 선생님의 다른 의도가 있는지 궁금합니다.

3. 새로운 ‘전도’의 예로 추사의 서체를 제시하시면서 물질적이고 시각적이며 寫形적이라고 하셨는데 文字香 ,書卷氣를 추구한 추사의 예술관으로 볼때 추사의 서체는 寫形이 아닌 寫意라고 봅니다. 추사의 서체를 시각적 형상으로 보는 구체적인 근거는 무엇인지요

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